16/01/2016
Ο Κινηματογράφος κατά Gilles Deleuze
("Κινηματογράφος Ι: Η εικόνα-κίνηση")
Του Μωυσή Μπουντουρίδη
Σκηνές από την ταινία "Ivan the Terrible" του Sergei Eisenstein
Η πρωταρχική και στοιχειώδης έννοια από/για το σινεμά είναι η έννοια της εικόνας-κίνησης (image-mouvement), την οποίαν ο Ντελέζ τη δανείζεται από και τη διαμορφώνει για το σινεμά πάνω στις θέσεις για την κίνηση και τον χωρόχρονο του Henri Bergson. Η κινηματογραφική εικόνα δεν μπορεί να αναχθεί στις στάσιμες ή τις κινούμενες εικόνες, μεταξύ αυτών που προβάλλονται με μεγάλη ταχύτητα. Αντίθετα, η κινηματογραφική εικόνα παράγεται από τη διαδοχή των στάσιμων εικόνων ή την κίνηση των κινούμενων εικόνων. Μ' αυτήν την έννοια, το βασικό στοιχείο του κινηματογράφου είναι κάτι που, ταυτόχρονα, αφενός παράγεται από την κίνηση εικόνων, κι αφετέρου μπορεί να παραγάγει μια εικόνα της κίνησης. Αυτό είναι που ο Ντελέζ ονομάζει «εικόνα-κίνηση». Αυτό φυσικά δεν είναι απλώς και μόνο ένα σύνολο εικόνων (γιατί το σινεμά δεν είναι η τέχνη της φωτογραφίας), ούτε απλώς και μόνο μια κίνηση-διαδοχή εικόνων, όπου διατηρούνται οι ίδιες οι μορφές, που έχουν οι στάσιμες ή οι κινούμενες εικόνες (γιατί το σινεμά δεν είναι κάτι σαν, π.χ., το θέατρο σκιών). Η εικόνα-κίνηση είναι αφενός μια κίνηση δεύτερης τάξης –σαν μια αναπαριστώμενη με εικόνες μορφική κίνηση της κίνησης– κι αφετέρου μια εικόνα δεύτερης τάξης – σαν μια δυναμική κινηματικά μεταβαλλόμενη εικόνα ενός συνόλου εικόνων.
Από χωρικής πλευράς, το περιεχόμενο μιας κινηματογραφικής σκηνής διαδραματίζεται περιορισμένο, περικλειόμενο, μέσα στο πλαίσιο, στο καρέ, ενός φαινομενικά κλειστού συστήματος. Αλλά οι απαιτήσεις της νοηματοδότησης της εικόνας-κίνησης μπορεί να σπάζουν αυτό το κλείσιμο, όταν χρειάζεται να γίνει μια αναφορά στον κόσμο έξω απ' το πλαίσιο. Αυτό γίνεται με τα πλάνα, ανάλογα τη θέση και την κίνηση της κάμερας, που μπορούν να εστιάζονται σε διαφορετικά σημεία ή να κινούνται έξω από και μέσα στο πλαίσιο της σκηνής. Απ' αυτήν την άποψη, η κίνηση της κάμερας στα πλάνα όχι μόνο δημιουργεί μια συγκεκριμένη εικόνα-κίνηση, αλλά, επιπλέον, την παρουσιάζει μ' ένα συγκεκριμένο νόημα, μ' ένα συγκεκριμένο τρόπο αντίληψης, έτσι όπως θέλει αυτός που χειρίζεται ή κατευθύνει την κάμερα – ενώ ο θεατής υποχρεώνεται να δει τα δρώμενα μ' αυτά τα ξένα μάτια. Υπάρχει όμως κι ένας δεύτερος τρόπος να δημιουργηθεί η κίνηση κι αυτός είναι με το μοντάζ, με τη συρραφή των πλάνων, χωρίς τότε φυσικά να χρειάζεται να κινείται καμιά κάμερα για να παραχθεί η αντίληψη της κίνησης. Ειδικότερα, ο Ντελέζ μελετά τέσσερις διαφορετικούς τρόπους μοντάζ, τέσσερις διαφορετικές σχολές μοντάζ, που δημιουργούν την κίνηση με το μοντάζ μέσω διαφορετικών προσεγγίσεων:
1) Το οργανικό μοντάζ της αμερικανικής σχολής (π.χ., με τον D. W. Griffith) δείχνει τις αντιθέσεις (πλούσιοι-φτωχοί, γυναίκες-άντρες κ.λπ.) αλλά τελικά τις εντάσσει μέσα σε μια συνολική ενότητα (π.χ., η κοινότητα ή το έθνος).
2) Το διαλεκτικό μοντάζ της σοβιετικής σχολής (π.χ., με τον Sergei Eisenstein) αναπτύσσεται μ' έναν επαναστατικό τρόπο, όπου η διαλεκτική σύνθεση των αντιφάσεων δημιουργεί κάτι καινούργιο.
3) Το ποσοτικό μοντάζ της προπολεμικής γαλλικής σχολής (π.χ., με τους Gance και Vigo) παίζει με την ποσότητα της κίνησης, τον σχετικό ρυθμό και την απόλυτη έκταση της.
4) Το εξπρεσιονιστικό μοντάζ της γερμανικής σχολής (π.χ., με τους Murnau και Lang) στηρίζεται στις οπτικές αντιθέσεις της έντασης των χρωμάτων, των σκιών και του φωτισμού μέσα και μεταξύ των πλάνων.
Τα παραπάνω αφορούν τις τεχνικές κατασκευής της εικόνας-κίνησης. Από μορφολογικής όμως πλευράς, υπάρχουν τρεις διαφορετικοί στοιχειώδεις τύποι της εικόνας-κίνησης, που αντιστοιχούν σε τρεις διακριτούς τρόπους αναπαράστασης κι ερμηνείας, κατανόησης της σημασίας των εικόνων: η εικόνα-αντίληψη, η εικόνα-συναίσθημα κι η εικόνα-δράση.
Η εικόνα-αντίληψη (image-perception) αναπαριστά, δείχνει, μεταφέρει τα οπτικά ή ακουστικά ή και τα λοιπά αισθητηριακά ερεθίσματα, τις πηγές τους, το πλαίσιο τους, τη διάδοσή τους, όλα αυτά που μπορούν να προσληφθούν, μέσα στις σκηνές της ταινίας, δυνητικά, είτε απ' τους ηθοποιούς, είτε απο τον αφηγητή, είτε απ' τους θεατές: ομιλίες, τοπία στον ορίζοντα, μουσική (που είτε παίζεται απευθείας, ή στο φόντο) κ.λπ. Γι' αυτό, χρησιμοποιούνται συνήθως τα μεγάλα πλάνα, για να καλυφθεί ένα κατά το δυνατόν μεγαλύτερο φάσμα αισθητηριακών ερεθισμάτων. Παρότι παράγεται μηχανικά ή τεχνικά (από την κίνηση της κάμερας ή τις συρραφές του μοντάζ), η εικόνα-αντίληψη μπορεί να δημιουργήσει την εντύπωση μιας τρίτης ματιάς ή άποψης πάνω στα πράγματα, ενός ανώνυμου, μη αναγνωρίσιμου, μη ανθρώπινου ματιού, που ατενίζει τα πράγματα – αυτού που ο Ντελέζ ονομάζει συνειδητότητα της κάμερας. Σε σχέση με το υποκείμενο και τη μορφή της αντίληψης, ο Ντελέζ ταξινομεί πέντε κατηγορίες της εικόνας-αντίληψης, την υποκειμενική, την αντικειμενική, την ελεύθερη έμμεση, την υγρή και την αερώδη αντίληψη.
Η πόλωση μεταξύ υποκειμενικής-αντικειμενικής αντίληψης έχει να κάνει με την θέση και τα χαρακτηριστικά του υποκειμένου της αντίληψης, δηλαδή, με τη σχέση του με τα δρώμενα. Το υποκείμενο της αντίληψης μπορεί να βρίσκεται μέσα στη σκηνή, οπότε να έχει άμεση σχέση με τα περιεχόμενα της εικόνας, ή να λειτουργεί έξω απ' αυτήν, σαν παρατηρητής που μόνο εμμέσως συσχετίζεται με τα δρώμενα.
Αλλά υπάρχει και μια τρίτη περίπτωση, της ημι-υποκειμενικής αντίληψης μιας ελεύθερης έμμεσης εικόνας. Εδώ έχουμε μια έννοια που προέρχεται από τις αναλύσεις της ρωσικής σχολής της γλωσσολογίας (Mikhail Bakhtin), σύμφωνα με τις οποίες σ' ένα άμεσο discourse ξεχωρίζει πάντα η σχέση μεταξύ κάποιου που μιλά με κάποιον, προς τον οποίον απευθύνεται, ενώ σ' ένα ελεύθερο έμμεσο discourse μια τέτοια σχέση εξαφανίζεται. Αυτό γίνεται σε περιπτώσεις που η φωνή του πρώτου ομιλητή, που μιλά για (ή μαζί με) ένα δεύτερο άτομο, μετασχηματίζεται στη φωνή του ίδιου του δεύτερου άτομου, που είναι σαν να ηχεί μέσα απ' τη μιλιά του πρώτου. Ή, αλλιώς, σαν μια εικόνα, που ξεκινά να περιγράφει κάτι αντικειμενικά, από τα έξω, αλλά να μεταμορφώνεται στη συνέχεια σε μια υποκειμενική περιγραφή της κατάστασης, από τα μέσα. Κι ο Ντελέζ συνδέει τη λειτουργία αυτής της ελεύθερης έμμεσης εικόνας με τον κινηματογράφο του Pasolini και του Rohmer.
Πιο πέρα όμως, υπάρχει η υγρή αντίληψη, όταν η εικόνα φαίνεται να ρευστοποιείται, να κυλά σαν τη ροή του νερού (όπως, π.χ., βλέπουμε στον προπολεμικό γαλλικό σινεμά των Grémillon, Vigo, Renoir κ.λπ.).
Επιπλέον, έχουμε και την αερώδη αντίληψη, που είναι η καθαρά μηχανική αντίληψη του μη ανθρώπινου ματιού, δηλαδή, αυτού που ο Ντελέζ θεωρεί ότι είναι το βλέμμα της ίδιας της ύλης, του ίδιου του κόσμου χωρίς (κι έξω από) το μάτι του ανθρώπου (με χαρακτηριστικά παραδείγματα τον Vertov και τον πειραματικό κινηματογράφο).
Από μια έννοια, οι δυο τελευταίες μορφές της αντίληψης της εικόνας, η υγρή κι η αερώδης, είναι οι καθαρές μορφές της αντικειμενικής αντίληψης. Ο Ντελέζ, παραπέμποντας πάλι στον Μπερξόν, το εξηγεί αυτό ως εξής: Στην υποκειμενική αντίληψη, κάθε εικόνα μαζί με τα συστατικά στοιχεία της μεταβάλλεται σε σχέση με μια κεντρική και προνομιούχα εικόνα, που είναι η εσωτερική αντίληψη, η προκαθορισμένη σταθερή ιδέα του υποκειμένου, με την οποία συγκρίνεται, ζυγίζεται, κάθε άλλη εικόνα. Στην αντικειμενική αντίληψη, σε κάθε εικόνα, όλα τα στοιχεία της μεταβάλλονται μόνο σύμφωνα με μια εσωτερική και αυθύπαρκτη σχέση του ενός με το άλλο, συγκροτώντας, έτσι, μια εξωτερική (σε σχέση με το υποκείμενο) αλληλοκαθοριζόμενη δομή, μια διάρθρωση, ένα δίκτυο σχέσεων μεταξύ των στοιχείων της εικόνας (και το ίδιο γίνεται σε ψηλότερο επίπεδο στη δομή ενός συνόλου εικόνων). Μ' αυτήν την έννοια, καθώς απομακρύνεται η υποκειμενική ματιά, η αντίληψη της εικόνας ρευστοποιείται, όταν οι καταργούμενες απόλυτες συνδέσεις με το κέντρο (το υποκείμενο) αναγκαστικά, για να μην καταρρεύσει η εικόνα, δίνουν τη θέση τους στις σχετικές διασυνδέσεις μεταξύ των στοιχείων της εικόνας. Έτσι, ενώ αρχικά η δομική διασυνδετικότητα είναι αρκετά ισχυρή, οπότε η αντίληψη της εικόνας ρέει παρασύροντας και συγκολλώντας μεταξύ τους τα στοιχεία της, σαν ένα συνεκτικό ρευστό, τελικά η περαιτέρω χαλάρωση των δομικών συνδέσεων συνεπάγεται μια εξάτμιση της εικόνας στα διακριτά στοιχεία της. Τότε είναι που δημιουργείται μια αερώδης δομή, αποτελούμενη από τα διακριτά και αλληλοεξαρτώμενα τμήματα, που επειδή ακριβώς είναι διασκορπισμένα μέσα στο κενό και σε μεγάλη απόσταση μεταξύ τους, επιτρέπουν την ανεμπόδιστη περιγραφή κι αναπαράστασή τους από κάθε γωνία και μ' αυτήν την έννοια συγκροτούν μια καθαρά αντικειμενική κι αυθύπαρκτη εικόνα.
Η εικόνα-συναίσθημα (image-affection) εκφράζει, αναπαριστά, κατασκευάζει τα αισθήματα ή τις έγνοιες ή τα οποιαδήποτε άλλα συναισθηματικά και ψυχικά βιώματα, που παρουσιάζονται μέσα στις σκηνές της ταινίας και που σηματοδοτούν τις προκαλούμενες αντιδράσεις (των ηθοποιών ή του αφηγητή ή των θεατών) σύμφωνα με την πλοκή της ιστορίας της ταινίας. Για την περιγραφή της, χρησιμοποιούνται συνήθως τα κοντινά πλάνα, τα οποία εστιάζονται στις σωματικές-ψυχικές εκφράσεις και τρόπους ανταπόκρισης (των ηθοποιών) απέναντι στις προκλήσεις και τα ερεθίσματα που τους περιβάλλουν (και αποσκοπούν στη μεταφορά ομόλογων αντιδράσεων στους θεατές, ενδεχομένως μέσω του αφηγητή). Μ' άλλα λόγια, η εικόνα-συναίσθημα παράγεται απ' την αλληλεπίδραση μεταξύ των εξωτερικών ερεθισμάτων των εικόνων-αντιλήψεων (που δέχονται οι ηθοποιοί ή ο αφηγητής ή οι θεατές) και των προκαλούμενων εσωτερικών αντιδράσεων, οι οποίες μπορεί είτε να οφείλονται σε αυτόματες λειτουργίες του οργανισμού ή να δημιουργούνται εξ αιτίας της διαμορφωμένης ιδιαίτερης συναισθηματικής ή ψυχικής κατάστασης. Από την άλλη μεριά, τα εξωτερικά ερεθίσματα μπορεί να προέρχονται είτε από τον περιβάλλοντα χώρο ή από άλλες εικόνες-αντιδράσεις (ηθοποιών ή αφηγητή ή θεατών) – γι' αυτό, στη δεύτερη περίπτωση, μπορούμε να πούμε ότι η εικόνα-συναίσθημα βρίσκεται στο ενδιάμεσο, στο διάκενο μεταξύ των εισερχόμενων εικόνων-αντιλήψεων και των εξερχόμενων αντιδράσεων, που απεικονίζονται σαν εικόνες-δράσεις. Σ' οποιαδήποτε όμως περίπτωση, ο προνομιούχος τόπος, όπου εντοπίζεται η κάθε συναισθηματική εστίαση (των ηθοποιών), είναι το πρόσωπό τους, πάνω στο οποίο μπορεί να αποτυπωθεί ολόκληρο το φάσμα των προξενούμενων ψυχικών αντιδράσεων, απ' τον φόβο και την αγωνία ως την επιθυμία και την ικανοποίηση. Έτσι, καθώς το κινηματογραφικό πλάνο εστιάζεται πάνω στο πρόσωπο, αφενός το παρουσιάζει σαν μια αυτόνομη ολότητα ξεκομμένη από τον περιβάλλοντα χωρόχρονο κι αφετέρου, μεγεθύνοντας τις εκφράσεις, συσπάσεις ή γκριμάτσες του προσώπου, πολλαπλασιάζει την ένταση των συναισθηματικών εκφράσεων (ηθοποιών αλλά και θεατών). Ειδικότερα, ο Ντελέζ έχει μελετήσει τη χρήση της εικόνας-συναισθήματος στον κινηματογράφο των D. W. Griffith, Eisenstein και Sternberg.
Τέλος, η εικόνα-δράση (image-action) περιγράφει, καταγράφει την εξέλιξη μιας δράσης ή ενός συμβάντος, όπου οι ήρωες-ηθοποιοί φέρονται να κάνουν κάτι, για την απεικόνιση του οποίου χρησιμοποιούνται συνήθως τα μεσαία πλάνα. Ο Ντελέζ διακρίνει δυο μορφές εικόνας-δράσης, τη μεγάλη και τη μικρή μορφή. Η μεγάλη μορφή της εικόνας-δράσης είναι όταν μια δράση μετασχηματίζει την αρχική κατάσταση σε κάποια άλλη κατάσταση – προς τούτο, κάποιες φορές, η μορφή αυτή χαρακτηρίζεται μέσω των αρχικών ΚΔΚ (Κατάσταση/Δράση/Κατάσταση). Τα κυριότερα κινηματογραφικά είδη της μεγάλης μορφής της εικόνας-δράσης περιλαμβάνουν το ντοκιμαντέρ, τις ψυχολογικο-κοινωνικές ταινίες, το φιλμ νουάρ, το γουέστερν και τις ιστορικές ταινίες. Στη μικρή μορφή της εικόνας-δράσης συμβαίνει ακριβώς το αντίθετο, κάποια κατάσταση μετασχηματίζει μια δράση σε μια άλλη δράση – γι' αυτό, πάλι, κάποιες φορές η μορφή αυτή χαρακτηρίζεται μέσω των αρχικών ΔΚΔ (Δράση/Κατάσταση/Δράση). Παραδείγματα κάποιων κύριων κινηματογραφικών ειδών της μικρής μορφής της εικόνας-δράσης είναι οι κωμικές ταινίες (Chaplin, Lubitsch), ορισμένα γουέστερν (Hawks, Mann, Peckinpah) και οι κωμωδίες-burlesque (Chaplin, Keaton). Υπάρχουν βέβαια και οι περιπτώσεις συνδυασμού της μεγάλης και της μικρής μορφής της εικόνας-δράσης (π.χ., όπως στους Eisenstein, Herzog, Kurosawa).
Ως εδώ, ο ρόλος ή η λειτουργία των θεατών, περιγράφηκε μόνο στα επιμέρους επίπεδα των τριών στοιχειωδών τύπων της εικόνας-κίνησης. Δηλαδή, ως εδώ, όταν ο Ντελέζ μιλούσε για το ακροατήριο, κυρίως εννοούσε πώς οι θεατές κατανοούν την εικόνα-αντίληψη (τους χαρακτήρες) ή βιώνουν τη συγκίνηση (ή κάποια άλλη συναισθηματική αντίδραση) απέναντι στην εικόνα-συναίσθημα ή παρακολουθούν την εξέλιξη της εικόνας-δράσης (στην πλοκή της ταινίας) ή μ' οποιονδήποτε τρόπο ερμηνεύουν (υποκειμενικά, ημι-υποκειμενικά, αντικειμενικά) την κάθε εικόνα-κίνηση της ταινίας. Στο τελευταίο όμως κεφάλαιο του βιβλίου, ο Ντελέζ επιχειρεί να δει συνολικά το σημειωτικό σύστημα, που από κοινού συγκροτούν οι τρεις τύποι της εικόνας-κίνησης μαζί με το ακροατήριο, σαν μια σχεσιακή δομή αποτελούμενη από τρεις αλληλοεξαρτώμενους όρους: υποκείμενο, αντικείμενο, παρατηρητής. Για το σκοπό αυτό, ο Ντελέζ στηρίζεται στη σημειωτική θεωρία των κατηγοριών του αμερικανού πραγματιστή φιλόσοφου Charles Sanders Peirce, ο οποίος θεωρούσε τρεις γενικούς τύπους κατηγοριών του οποιουδήποτε σημείου (sign): την πρώτη κατηγορία, τη δεύτερη κατηγορία και την τρίτη κατηγορία – για την ακρίβεια, ο Peirce χρησιμοποιούσε τους όρους, που δύσκολα μεταφράζονται στα ελληνικά, Firstness, Secondness και Thirdness (βέβαια δεν πρέπει να ξεχνούμε ότι η λογική του Peirce αφενός εφαρμόζεται στο επίπεδο της εμπειρικής εμφάνισης, της παρουσίασης των οντοτήτων –όχι στο μεταφυσικό ή οντολογικό επίπεδο– κι αφετέρου επικεντρώνεται στις εμπειρικά παρατηρούμενες σχέσεις, που συνδέουν τις οντότητες μεταξύ τους, πάλι από μια πραγματιστική φαινομενολογική πλευρά – όχι σαν αφηρημένες λογικές, αιτιατές ή επαγωγικές, σχέσεις). Πιο συγκεκριμένα, οι κατηγορίες του Peirce ορίζονται ως εξής:
– Η πρώτη κατηγορία (Firstness) αντιστοιχεί στον αυτοδύναμο τρόπο ύπαρξης ενός σημείου, δηλαδή, στην περίπτωση που ένα σημείο είναι αυτό που είναι, εντελώς και μόνο λόγω των δικών του ιδιοτήτων κι ανεξάρτητα από οποιαδήποτε σχέση (ή αναφορά) με οποιοδήποτε άλλο σημείο. Έτσι, στην πρώτη κατηγορία ανήκει ό,τι είναι δυνατόν να υπάρξει σαν ατομική μορφή, συναίσθημα ή οποιοδήποτε άλλο ποιοτικό ατομικό χαρακτηριστικό ενός σημείου.
– Η δεύτερη κατηγορία (Secondness) αντιστοιχεί στον δυαδικό σχεσιακό τρόπο ύπαρξης ενός σημείου, δηλαδή, στην περίπτωση που ένα σημείο είναι αυτό που είναι, μόνο εφόσον γίνεται αντιληπτό σε σχέση (ή αναφορά) μ' ένα δεύτερο σημείο (ή περισσότερα δεύτερα σημεία) –π.χ., σε αντίθεση, διαφορά ή αντίδραση προς αυτό (ή αυτά)– αλλά πάντοτε ανεξάρτητα από οποιοδήποτε άλλο τρίτο σημείο. Εδώ ανήκει οτιδήποτε πραγματικά λαμβάνει χώρα σαν γεγονός ή σαν συμβάν, το οποίο παράγεται από τις δυαδικές σχέσεις, τις διαδράσεις των συστατικών στοιχείων ή των παραγόντων του.
– Η τρίτη κατηγορία (Thirdness) αντιστοιχεί στον τριαδικό σχεσιακό τρόπο ύπαρξης ενός σημείου, δηλαδή, στην περίπτωση που ένα σημείο είναι αυτό που είναι, σε σχέση (ή αναφορά) μ' ένα δεύτερο σημείο (ή περισσότερα δεύτερα σημεία), αλλά μόνο εφόσον η σχέση αυτή γίνεται αντιληπτή (ή οι περισσότερες της μιας σχέσεις αυτές γίνονται αντιληπτές) σε σχέση (ή αναφορά) μ' ένα τρίτο σημείο (ή περισσότερα τρίτα σημεία). Με άλλα λόγια, στην περίπτωση αυτή, το τρίτο σημείο αναπαριστά ή ερμηνεύει τις σχέσεις ή, με οποιοδήποτε τρόπο, διαμεσολαβεί στις σχέσεις, τις οποίες παρατηρεί να συνδέουν τα δυο (ή περισσότερα) πρώτα σημεία. Αυτής της τρίτης κατηγορίας είναι οτιδήποτε σχηματίζεται, ή, καλύτερα, αναδύεται από το δίκτυο των δυαδικών σχέσεων μεταξύ δυο (ή περισσότερων) σημείων, όπως, π.χ., οι έξεις, οι ηθικές αρχές ή οι ρυθμιστικοί κανόνες. Αλλά η ανάδυση της τρίτης κατηγορίας ποτέ δεν είναι μια ενδογενής (ως προς τις σχέσεις), αυθόρμητη ή αδιαμεσολάβητη υπόθεση. Πάνω από (ή μέσα) στο δίκτυο των σχέσεων μεταξύ δυο (ή περισσότερων) πρώτων σημείων, χρειάζεται να παρεμβληθεί η αναπαράσταση, ή η ερμηνεία, ή η διαμεσολάβηση ενός τρίτου σημείου, για να αποκρυσταλλωθεί ένα συνολικό μόρφωμα αποτελούμενο από τις συμβολικές κανονικότητες, στις οποίες ισορροπεί το αρχικό σχεσιακό δίκτυο μέσω αναγκαστικών αμοιβαίων συμβιβασμών μεταξύ των σημείων του.
Με την ορολογία των κατηγοριών του Peirce, η εικόνα-συναίσθημα είναι ένα σημείο πρώτης κατηγορίας (που μεταφέρει ή προκαλεί συναισθηματικές συγκινήσεις). Η εικόνα-δράση είναι ένα σημείο δεύτερης κατηγορίας (όπου η σχέση μεταξύ δυο ή περισσότερων παραγόντων αποτελεί το έναυσμα κάποιας δράσης). Και η νοητή αναπαράσταση της σχέσης μεταξύ της εικόνας-συναισθήματος και της εικόνας-δράσης είναι ένα σημείο τρίτης κατηγορίας. Τη νοητή αναπαράσταση ο Ντελέζ την έλεγε νοητή εικόνα και θεωρούσε ότι ο πρώτος που την εφάρμοζε συνειδητά στην κινηματογραφική πράξη ήταν ο Alfred Hitchcock. Εδώ το σημαντικό είναι ότι η εξήγηση της πλοκής της ταινίας (ή των επιμέρους πράξεων των ηθοποιών) εξάγεται από τη νοητή εικόνα κι όχι από τα λόγια ή τον διάλογο, τις συμπεριφορές ή τις αντιδράσεις, τις δράσεις ή τα πεπραγμένα που παρουσιάζονται στην ταινία. Στην πραγματικότητα, ο Ντελέζ έβλεπε το αδύνατο σημείο, την αχίλλειο πτέρνα, του κλασικού κινηματογράφου να βρίσκεται στην πειστικότητα της παρουσίασης των μετασχηματισμών μεταξύ δράσεων και καταστάσεων. Απ' αυτήν, όπως την έλεγε, την κρίση της εικόνας-δράσης, θεωρούσε ο Ντελέζ ότι, για πρώτη φορά, μας έβγαζε ο κινηματογράφος του Hitchcock μέσω της νοητής εικόνας, τη σκιαγράφηση της οποίας επιτύγχανε απλώς και μόνο μέσω των κινήσεων της κάμερας.
Όπως λοιπόν η νοητή εικόνα, ωθώντας την εικόνα-κίνηση στα όριά της, είχε δώσει μια λύση, έτσι ευελπιστούσε ο Ντελέζ ότι και οι πιο πρόσφατες κρίσεις της κινηματογραφικής εικόνας-δράσης θα μπορούν στο μέλλον να ξεπεραστούν με κάποια ευρηματική ανάπτυξη μιας καινούργιας διανοητικής εικόνας, που κι αυτή θα βγαίνει πέρα από την κίνηση.
[Πηγή: http://bestimmung.blogspot.gr]
Μωυσής Μπουντουρίδης
Αφήστε το σχόλιό σας εδώ
Ιστότοπος για ανταλλαγή απόψεων και έκφραση ιδεών