Ιστότοπος για ανταλλαγή απόψεων και έκφραση ιδεών

01/11/2017

Το παράδοξο του τρόμου

Του Μιχάλη Γκιννή

Το είδος του τρόμου στην τέχνη, ένα από τα δημοφιλέστερα στην ιστορία της λογοτεχνίας και του κινηματογράφου, δεν αποτελεί μόνο ένα «φθηνό» θέαμα ως μέρος μιας μαζικής, εμπορευματοποιημένης κουλτούρας, αλλά είναι ένα είδος που, ανταποκρινόμενο σ’ ένα από τα ισχυρότερα αρχέγονα ένστικτα του ανθρώπου, έχει τις ρίζες του στις αρχαιότερες παραδόσεις, αφηγήσεις και θρησκευτικές παραστάσεις του ανθρώπινου πολιτισμού. Από το Έπος του Γκιλγκαμές, την ελληνική μυθολογία και τα έπη του Ομήρου μέχρι τις συμβολικές εικόνες της Βίβλου και τη Θεία Κωμωδία του Δάντη, μπορούν να ανιχνευθούν, σε μια πρώιμη έκφρασή τους, στοιχεία που εντάσσονται σε ό,τι αντιλαμβανόμαστε σήμερα ως καλλιτεχνική έκφραση του τρόμου.

Το είδος αυτό εμφανίστηκε στη λογοτεχνική του μορφή μέσω των γοτθικών μυθιστορημάτων από τα μέσα του 18ου αιώνα, βρίσκοντας ένα γόνιμο έδαφος στην αντίδραση του ρομαντικού πνεύματος απέναντι στην ορθολογικοποίηση του Διαφωτισμού και αντλώντας στοιχεία από τη μακραίωνη παράδοση των λαϊκών θρύλων και των προφορικών παραδόσεων που προέρχονταν κυρίως από τις ευρωπαϊκές χώρες του Βορρά. Μέχρι το τέλος του 19ου αιώνα, προέκυψαν αρχετυπικά έργα απόκοσμου, υπερφυσικού τρόμου όπως το "The Monk" (1795) του M. G. Lewis, ο "Μέλμοθ ο Περιπλανώμενος" (1820) του Charles Maturin, το "Frankenstein" (1818) της Mary Shelley και το "Dracula" (1897) του Bram Stoker, ενώ μεγάλοι συγγραφείς και ποιητές, όπως ο E. T. A. Hoffmann, ο Nikolai Gogol, ο Edgar Allan Poe, ο Oscar Wilde, ο Henry James, κ.α., αναγνώρισαν τις δυνατότητες του είδους και έδειξαν το ταλέντο τους μέσα απ' αυτό. Από τις αρχές του 20ου αιώνα και μετά, οι ιστορίες φαντασίας και τρόμου διαδόθηκαν περαιτέρω μέσα από την έκδοση εξειδικευμένων περιοδικών που έδωσαν τη δυνατότητα σε συγγραφείς όπως ο H. P. Lovecraft και ο M. R. James να επεκτείνουν το είδος προς τις σύγχρονες κατευθύνσεις του (ειδικά η επιρροή του Lovecraft φτάνει μέχρι τους σημερινούς σημαντικούς συγγραφείς τρόμου – χαρακτηριστικά αναφέρουμε τον Ramsay Campbell, τον Clive Barker και τον Stephen King). Η λογοτεχνία του τρόμου ήταν από τα πρώτα είδη που αξιοποίησε ο κινηματογράφος από τις αρχές του 20ου αιώνα, είτε εμπνεόμενος απ' αυτήν είτε διασκευάζοντας μερικά από τα πιο αξιοσημείωτα και δημοφιλή έργα της. Τα πρώτα, πραγματικά αξιόλογα, δείγματα του τρόμου στο νέο οπτικό-αφηγηματικό μέσο δόθηκαν από τους πρωτοπόρους γερμανούς σκηνοθέτες στη δεκαετία του '20(1), και η εξπρεσιονιστική αισθητική τους υιοθετήθηκε σε μεγάλο βαθμό από τις ιδιαίτερα επιτυχημένες μεταφορές των κλασικών μυθιστορημάτων του 19ου αιώνα από το στούντιο της Universal στη δεκαετία του '30. Μετά από μια περίοδο σχετικής παρακμής λόγω του πραγματικού τρόμου και των τραυμάτων του Β' Παγκοσμίου Πολέμου, και ενώ είχε ήδη εδραιωθεί το ψυχροπολεμικό κλίμα, το είδος ξαναέγινε δημοφιλές σε ένα νεανικό κοινό στις Η. Π. Α. μέσω φθηνότερων, ανεξάρτητων παραγωγών, των λεγόμενων B-movies. Παρότι ως ένα βαθμό και οι ταινίες της αγγλικής Hammer είχαν έναν «exploitation» χαρακτήρα, κατάφεραν να ανανεώσουν το ενδιαφέρον από τα τέλη της δεκαετίας του '50, διασκευάζοντας ξανά τα κλασικά έργα σε μια πιο μοντέρνα και απροκάλυπτα βίαιη εκδοχή απ' αυτές τις δεκαετίας του '30, διατηρώντας ωστόσο τη γοτθική ατμόσφαιρα των πηγών τους. Από τα τέλη της δεκαετίας του '60 και σε όλη τη δεκαετία του '70, σε μια εποχή αμφισβήτησης των παραδοσιακών αξιών λόγω των πολιτικών σκανδάλων και του πολέμου του Βιετνάμ, μια νέα γενιά κινηματογραφιστών επαναστράφηκε στο είδος μ' έναν πρωτόγνωρο ρεαλισμό για τα δεδομένα της εποχής, αποδίδοντας αλληγορικά την περιρρέουσα ατμόσφαιρα του πεσιμισμού, της ανασφάλειας, και της γενικότερης αβεβαιότητας. Στην Αμερική της δεκαετίας του '80, η νοσταλγία της χαμένης αθωότητας και των παλιών αξιών της δεκαετίας του '50 έφερε μια νέα εποχή πολιτικού και ιδεολογικού συντηρητισμού που ενδυναμώθηκε ως οχύρωση απέναντι στον ψυχροπολεμικό φόβο της «έξωθεν απειλής» και τη νέα μαζική ανησυχία λόγω της εμφάνισης του AIDS. Τούτο το κλίμα έδωσε ιδιαίτερη ώθηση στον υπερφυσικό τρόμο, ενώ η μεγάλη δημοτικότητα των ταινιών του είδους είχε ως αποτέλεσμα την ολοένα αυξανόμενη εμπορική τους εκμετάλλευση ως προϊόντων μαζικής κατανάλωσης (γένεση του «franchising»), η οποία κατέστησε πλήρως συνειδητή και αποδεκτή (από την πλευρά του κοινού) την αντιμετώπισή τους ως μορφών απενοχοποιημένης διασκέδασης από τη βιομηχανία του θεάματος. Η ευρύτερη απήχηση των αναγνώσεων του μεταμοντερνισμού από τη δεκαετία του '90 και μετά, διαμόρφωσε μια νέα, λιγότερο άμεση, σχέση του κοινού με το σινεμά του τρόμου, ενώ νέες κατευθύνσεις δόθηκαν και με την άνθηση της (στηριζόμενης σε μια διαφορετική παράδοση απ' αυτήν της Δύσης) λεγόμενης ασιατικής σχολής τρόμου, παρά την όλο και μεγαλύτερη έλλειψη πρωτοτυπίας στο πλαίσιο των αντίστοιχα αυξανόμενων εμπορικών προσδοκιών της εποχής των «blockbusters».

Θεωρούμε ότι η μεγάλη ποικιλία των μορφών και των εξειδικεύσεων του είδους στους δυόμιση αιώνες της ιστορίας του καθιστά ουσιώδη μια σαφή οριοθέτησή του περιεχομένου του για την περαιτέρω ανάπτυξη του θέματός μας. Γενικεύοντας άμεσα από την εμπειρική επαφή μας με τα έργα που συγκαταλέγονται σ' αυτή την κατηγορία, μπορούμε να παρατηρήσουμε ότι το αντικείμενο του τρόμου είναι κατά κανόνα κάτι αποκρουστικό, εμφανώς απειλητικό και επικίνδυνο, και διατηρεί πάντα τον χαρακτήρα του μη ανθρώπινου, δηλαδή του μη υποκείμενου στους όρους και τις κατηγορίες με τις οποίες προσδιοριζόμαστε βιολογικά, ηθικά και κοινωνικά. Αυτοί οι γενικοί καθορισμοί ανάγονται στον πρωτογενή φόβο του ανθρώπου απέναντι στο άγνωστο, όπως αναγνώρισε ο H. P. Lovecraft στο κλασικό του δοκίμιο "Υπερφυσικός Τρόμος στη Λογοτεχνία" (1925): ο φόβος του αγνώστου τροφοδοτεί την καλλιτεχνική φαντασία ώστε, παρότι αυτή του δίνει μια συγκεκριμένη μορφή, το διατηρεί ως κάτι ακατανόητο, ξένο και, δεδομένης της αφετηρίας του φόβου, απειλητικό. Η ειδοποιός διαφορά του είδους είναι λοιπόν ότι το κακό εδώ αποτελεί πάντα μία εξωτερική άρνηση, κάτι ερχόμενο απ' έξω, καθώς ανήκει στα αβυσσώδη σκοτάδια πέραν του κόσμου της επικράτειας της ανθρώπινης γνώσης, και προβάλλει απειλητικό χωρίς κανένα ίχνος ηθικής παραβίασης ή σύγκρουσης. Με άλλα λόγια, το αντικείμενο του τρόμου, μη εμπίπτοντας στους κανόνες της ηθικής (αφού για την ακρίβεια αποτελεί μια ολική ακύρωσή της), λαμβάνει στα μάτια του κοινού τη μορφή του φορέα του καθαρού κακού, του κακού εκείνου που ο Kant απέκλεισε από τον άνθρωπο ως κάτι αδύνατο, ως κάτι που δεν μπορεί να υφίσταται έλλογα ως αυτοσκοπός. Συνεπώς, πρέπει να αποκλείσουμε τις περιπτώσεις όπου το κακό διατηρείται στα πλαίσια της ανθρώπινης ιδιοτέλειας και μερικότητας και εξηγείται με ηθικούς και ψυχολογικούς όρους. Στην περίπτωση αυτή, η διαμόρφωση της βούλησης του κακού θα ήταν εσωτερική στον χαρακτήρα, θα αφορούσε μία καθολική συνθήκη της ανθρώπινης κατάστασης (άρα όχι κάτι έτερο προς εμάς) που θα προκαλούσε αποστροφή ή θυμό (όχι όμως τρόμο), ανήκοντας έτσι μάλλον στη μορφή του δράματος(2). Ωστόσο, δεν αρκούν αυτά τα γενικά χαρακτηριστικά του περιεχομένου για να καθοριστεί επαρκώς το είδος. Θα μπορούσε να παρατηρηθεί, για παράδειγμα, ότι ακόμη και σε ιστορίες για παιδιά (παραμύθια, κόμικς, κινούμενα σχέδια, κλπ), όπου επικρατεί ένας απλοϊκός διαχωρισμός του καλού και του κακού, εμφανίζονται συχνά τερατώδεις, καθαρές ενσαρκώσεις του κακού, χωρίς όμως οι περιπτώσεις αυτές να κατατάσσονται στον τρόμο. Για έναν πληρέστερο προσδιορισμό λοιπόν, θα πρέπει να προσθέσουμε στα παραπάνω και το αναγκαίο αφηγηματικό ύφος: απαιτείται μια αρκετά ρεαλιστική απόδοση των καταστάσεων, των χαρακτήρων του έργου και των αντιδράσεών τους, ώστε το κοινό να μπορεί να βιώσει τον τρόμο μέσα από την ταύτισή του μαζί τους, χωρίς να διατηρείται μια (συνήθως χιουμοριστικής χροιάς) απόσταση του δέκτη από τα τεκταινόμενα της πλοκής.

Το άμεσα ανακύπτον ερώτημα λοιπόν, με το οποίο θα ασχοληθούμε εδώ, είναι το πώς είναι δυνατόν να αντλείται κάποιου είδους απόλαυση από ένα είδος τέχνης που κατά βάση προκαλεί αρνητικά συναισθήματα όπως ο αγωνιώδης τρόμος και η αποστροφή. Στην ενδεχόμενη ένσταση ότι τούτο το ερώτημα δεν επιδέχεται μια γενική απάντηση επειδή αφορά ένα είδος χωρίς καθολική αναγνώριση, πρέπει να τονίσουμε ότι αυτό που μας ενδιαφέρει είναι η ίδια η δυνατότητά του (αναφορικά προς τους αποδέκτες του) να αντισταθμίζει τα αρνητικά συναισθήματα και εν τέλει να προσελκύει ένα τόσο μεγάλο κοινό. Ο κύριος οδηγός για το θέμα αυτό θα είναι το βιβλίο του Noël Carroll "The Philosophy of Horror" (1990, Routledge), όπου το εν λόγω ερώτημα τίθεται και ερευνάται υπό τον τίτλο «το παράδοξο του τρόμου». Ο Carroll εκθέτει τρείς διαφορετικές προσεγγίσεις για το ζήτημα: την ανάλογη προς τη θρησκευτική εμπειρία αίσθηση του κοσμικού τρόμου, την ψυχαναλυτική ερμηνεία, και τελικά τη δική του πρόταση για μια γενική εξήγηση του φαινομένου. Θα εξετάσουμε κριτικά και τις τρείς απόψεις, διαφοροποιούμενοι σε επιμέρους σημεία από τα συμπεράσματα του αμερικανού φιλόσοφου.

Ο κοσμικός τρόμος στηρίζεται στον έμφυτο φόβο του αγνώστου, είναι δηλαδή ο φόβος απέναντι στις ανεξερεύνητες περιοχές του κόσμου, που στην απεραντοσύνη του παραμένει πάντα μυστηριώδης πέραν της ανθρώπινης εμπειρίας και γνώσης, και γέννησε μέσω της φαντασίας παραστάσεις από τις οποίες άντλησαν το υλικό τους η μυθολογία, οι λαϊκοί θρύλοι και δεισιδαιμονίες, ενώ ανιχνεύονται σ' αυτές μέχρι και οι απαρχές των θρησκευτικών εικόνων. Αναφερόμενος στο έργο του Rudolf Otto "Η Ιδέα του Ιερού"(1917), ο Carroll αναγνωρίζει την αναλογία ανάμεσα στο δέος του υποκειμένου απέναντι σε μια άπειρη θεϊκή εξουσία προς την οποία νιώθει άμεσα υποταγμένο και στην επενέργεια του αντικειμένου του τρόμου που κάνει το υποκείμενο να αισθάνεται μπροστά του ανίσχυρο χωρίς να έχει τη δυνατότητα μιας ορθολογικής κατανόησής του. Συνεπώς, το επιχείρημα εδώ είναι ότι ο τρόμος είναι κατά κάποιον τρόπο συνώνυμος του δέους, οπότε το προκαλούμενο αίσθημα δεν είναι μονοσήμαντα αρνητικό, αλλά κάτι που συγχρόνως προσελκύει το κοινό. Γι' αυτή τη θεώρηση, η ένσταση του Carroll αφορά την περιορισμένη εμβέλειά της σε σχέση με το συνολικό εύρος του είδους, αλλά και το γεγονός ότι στη θρησκευτική αναλογία η θεϊκή ετερότητα είναι μια ριζική ετερότητα, ενώ το αντικείμενο του τρόμου δεν είναι παρά μια αφύσικη και αποκρουστική παραμόρφωση του γνώριμου υπαρκτού. Λόγω αυτού του χαρακτηριστικού απορρίπτεται και μια εξήγηση με βάση την αναλυτική του υψηλού, καθώς ο Carroll επικαλείται την παρατήρηση του Kant που αποκλείει την αποστροφή από το αίσθημα του δέους για το υψηλό(3). Όντως, η συνάφεια μεταξύ της καλλιτεχνικής έκφρασης του τρόμου και του δέους αποτελεί μια περιορισμένη ερμηνεία του θέματος, ωστόσο θεωρούμε ότι ο αμερικανός φιλόσοφος λανθασμένα εμμένει μόνο σ' αυτήν αναφορικά με την αρχή του κοσμικού τρόμου. Πέραν του ότι ούτε η θεϊκή ετερότητα δεν τίθεται κατά κανόνα ως απόλυτη, το τέρας είναι αποκρουστικό επειδή πρέπει να εκφραστεί ως απωθητικό μέσω των αισθήσεων, και η ριζική ετερότητα δεν αφορά τόσο την εξωτερική απεικόνιση, αλλά την ως άνω περιγραφόμενη έκφραση του Άλλου ως μίας ακατανόητης απειλής (άλλωστε η Τέχνη δεν μπορεί παρά να παραμένει συμβολική και υπαινικτική όταν πρέπει να παραστήσει αισθητά το μη αναπαραστάσιμο). Αν δεχθούμε ότι ο σκοπός της Τέχνης εν γένει είναι, όπως τόνισε ο Hegel(4), να δώσει μορφή στο αφηρημένο εσωτερικό αίσθημα –στην προκειμένη περίπτωση, στο αίσθημα του φόβου για το Άλλο– ώστε να το καταστήσει οικείο στον άνθρωπο ως μια φαινομενική αντικειμενικότητα διαμεσολαβημένη από το ανθρώπινο πνεύμα, τότε, με τις παραπάνω προκείμενες, είναι βάσιμο να υποστηρίξουμε ότι ένας πολύ ισχυρός παράγοντας για την πρόκληση της ικανοποίησης στο είδος αυτό βρίσκεται στην ίδια την οικειοποίηση του ανοίκειου, στην, έστω και επίπονη, διεύρυνση της ανθρώπινης παράστασης, στην οποία ο αφηρημένος φόβος αντιμετωπίζεται με τη συγκεκριμένη μορφή του.

Στην αμιγώς ψυχαναλυτική προσέγγιση υποστηρίζεται γενικά ότι το αίσθημα του τρόμου είναι μια αντεστραμμένη μορφή εκτόνωσης των καταπιεσμένων επιθυμιών του υποκειμένου. Εδώ, οι βασικές θέσεις είναι αφενός αυτή της αντλούμενης απόλαυσης από την απελευθέρωση της απωθημένης σεξουαλικής επιθυμίας μέσω της έκφρασής της σε μια εξωτερική μορφή η οποία προκαλεί τρόμο στην επιφάνεια, αλλά διατηρεί το υποκείμενο ασφαλές ως προς τις ενοχές που θα προκαλούσε η επιθυμία του στη γυμνή μορφή της, και, αφετέρου, μια πιο γενική ερμηνεία, όπου η μορφή της καταπίεσης δεν είναι μόνο σεξουαλικής φύσεως, αλλά αφορά κάθε βαθύτερο άγχος, ανησυχία, θυμό, φόβο ή εσωτερική σύγκρουση του υποκειμένου. Σε κάθε περίπτωση, μέσω της αυτόβουλης έκθεσης στον τρόμο προσφέρεται ένας τρόπος εκτόνωσης των προερχόμενων από τις βαθύτερες ψυχικές δομές καταπιεσμένων ορμών. Πέραν της εμφανούς γενικότερης δυσπιστίας του Carroll προς τις ψυχαναλυτικές θεωρήσεις, ο φιλόσοφος θέτει και μια ένσταση αναφορικά με τη δυνατότητα γενίκευσης μιας τέτοιας ερμηνείας χωρίς να χάνεται η σχέση με το συγκεκριμένο περιεχόμενο του ερωτήματος. Ωστόσο, θεωρούμε ότι το ψυχαναλυτικό πρίσμα, όσο και αν δεν επικεντρώνεται στο παρόν ζήτημα, δεν παύει να το περιλαμβάνει και να προσφέρει ικανοποιητικές απαντήσεις σ' αυτό. Η πρόκληση του τρόμου πρέπει να ανταποκρίνεται σ' ένα δομικό, προϋπάρχον τραύμα που αναδύεται δια μέσου των ιδιαίτερων ερεθισμάτων του είδους, ενώ ο μηχανισμός της εκτόνωσης είναι άρρηκτα συνδεδεμένος με την ικανοποίηση. Σ' αυτήν την περίπτωση, το ανοίκειο δεν είναι κάτι εξωτερικά αντιτιθέμενο προς την ανθρώπινη φύση και νόηση, αλλά λαμβάνει τη σημασία που έδωσε ο ίδιος ο Freud στο ομώνυμο δοκίμιό του (1919), όπου υποστηρίζεται ότι δεν αποτελεί παρά την τραυματική επαναφορά ενός ήδη γνώριμου απωθημένου. Ο Carroll αναφέρει μια ιδιαίτερα ενδιαφέρουσα προέκταση αυτής της θεώρησης από το βιβλίο της Rosemary Jackson "Fantasy: The Literature of Subversion" (Methuen, 1981), που υποστηρίζει ότι οι καλλιτεχνικές μορφές του φανταστικού (και κατ' επέκταση του τρόμου) απο-καλύπτουν μια πραγματικότητα απωθημένη από τις ορθολογικά τεθειμένες ενοποιητικές κοινωνικές κατηγορίες. Αν και αυτή η παραβίαση της ταυτότητας των συγκροτητικών για το πολιτισμικό εποικοδόμημα κατηγοριών μπορεί να λειτουργήσει ως μια φανέρωση του αθέατου(5), και μολονότι μια κριτική άρνηση των προτεθειμένων ιδεολογικών ταξιθετήσεων πρέπει να ανήκει σε κάθε αυθεντική καλλιτεχνική έκφραση, είναι γεγονός ότι μια τέτοια άποψη δεν μπορεί να έχει αξιώσεις γενικότητας σε ό,τι αφορά το υπό έρευνα είδος. Ωστόσο, είναι εξίσου αδιαμφισβήτητο ότι πολλά έργα τρόμου αντανακλούν το κοινωνικό-πολιτικό κλίμα της περιόδου που τα γέννησε και ασκούν έτσι μια έμμεση (αλλά οξυδερκή) κριτική στις κατεστημένες ιδεολογίες του καιρού τους.

Όπως είδαμε, ο Carroll απορρίπτει τις παραπάνω θέσεις λόγω της αδυναμίας τους (κατά τον ίδιο) να προσφέρουν μια πλήρη ερμηνεία αναφορικά με το σύνολο των ουσιωδών γνωρισμάτων του τρόμου μέσα από την τέχνη και της περιορισμένης ισχύος τους σε σχέση με το πλήθος των μορφών του. Η δική του πρόταση, εκκινώντας από τον Hume, λαμβάνει υπ' όψη της, εκτός του ίδιου του αντικειμένου του τρόμου, και την προσήκουσα αφηγηματική μορφή του είδους. Τούτη ακολουθεί σε γενικές γραμμές τη δομή της αποκάλυψης του τέρατος μέσω της σταδιακής του ανακάλυψής από τους εμπλεκόμενους χαρακτήρες του έργου, οπότε και εξηγούνται τα μυστηριώδη φαινόμενα που συνοδεύουν την παρουσία του. Άρα, ο καθοριστικός παράγοντας διέγερσης και ενδιαφέροντος του κοινού, με τον οποίο αντισταθμίζονται τα προκαλούμενα αρνητικά συναισθήματα, δεν είναι παρά η κάλυψη της εγγενούς του περιέργειας. Αυτό βεβαίως, όπως θα ισχυριζόταν κάποιος άμεσα, ισχύει και σε άλλα είδη (όπως, για παράδειγμα, στο λεγόμενο «αστυνομικό μυστήριο»), όμως στο είδος του τρόμου η αποκάλυψη δεν ξεδιαλύνει το μυστήριο, αλλά εξακολουθεί να τροφοδοτεί την περιέργεια λόγω της δυνατότητας του αποκαλυπτόμενου να αιφνιδιάζει ως κάτι απόκοσμο, ως κάτι που η ίδια η ύπαρξή του παραβιάζει τους κανόνες της λογικής ή υπερβαίνει την εμπειρία μας και τις βεβαιότητές μας. Η μη-κανονικότητα των όντων αυτών λοιπόν μας προσελκύει περαιτέρω και σε αρκετές περιπτώσεις μας διεγείρει να ανακαλύψουμε την προέλευσή τους, τις αδυναμίες τους ή τους τρόπους αντιμετώπισής τους. Όλα αυτά, βεβαίως, με την προϋπόθεση της αναγκαίας απόστασης ασφαλείας μέσω της επίγνωσης ότι πρόκειται για πλάσματα της φαντασίας που δεν θα συναντήσουμε ποτέ στην πραγματικότητα (σε αντίθετη περίπτωση, ο πανικός, και όχι η περιέργεια, θα συνυπήρχε με τον τρόμο). Η προαναφερόμενη παραβίαση των κατηγοριών με βάση τις οποίες αντιλαμβανόμαστε τον κόσμο προσδίδει στα τέρατα και τον χαρακτήρα του αποκρουστικού, οπότε η αποστροφή είναι, κατά κάποιον τρόπο, το τίμημα που πρέπει να πληρώσει ο αποδέκτης για την κάλυψη της περιέργειάς του. Συνεπώς, η περιέργεια δεν αποτελεί το βασικότερο κίνητρο του κοινού μόνο στις αφηγηματικές μορφές του είδους, αλλά ακόμη και στις μη αφηγηματικές, όπως οι εικονογραφήσεις, καθώς και σ' αυτήν την περίπτωση τα τέρατα διατηρούν τον χαρακτήρα του αλλόκοτου και άρα αξιοπερίεργου. Αναμφισβήτητα, ένας πολύ σημαντικός παράγοντας προσέλκυσης του ενδιαφέροντος σε μια πρώτη επαφή με τα έργα της κατηγορίας αυτής είναι η κάλυψη της περιέργειας, όμως δεν θεωρούμε ότι είναι ο σημαντικότερος λόγος ούτε ο πιο γενικός. Υπάρχουν πολλές περιπτώσεις έργων που το κοινό απολαμβάνει ξανά και ξανά χωρίς να υπάρχει πλέον ενεργό το στοιχείο της απορίας και του αιφνιδιασμού, και, εκτός αυτού, η θεωρία του Carroll περιορίζει τον δέκτη σε μία (κατά βάση) παθητική παρακολούθηση της πλοκής, χωρίς να λαμβάνει υπόψη τα έργα εκείνα που έχουν ένα βαθύτερο συμβολικό ή αλληγορικό νόημα και αξιοποιούν το στοιχείο της φαντασίας και του τρόμου ως το καταλληλότερο μέσο για να μιλήσουν για σημαντικά φιλοσοφικά, ηθικά ή κοινωνικά ζητήματα. Οπωσδήποτε, πάρα πολλά έργα τρόμου έχουν ως σκοπό τους μόνο την πρόκληση του φόβου ή της φρίκης, ενώ το αντίστοιχο κοινό μπορεί να τα αντιμετωπίζει ως μια είδους δοκιμασία της αντοχής τους μπροστά σ' ένα ιδιαίτερα αποκρουστικό θέαμα ή ως ένα απλό μέσο πρόκλησης έντονων συγκινήσεων. Ωστόσο, τα πραγματικά σπουδαία έργα τρόμου, ακόμα και αν έχουν την ίδια την εξερεύνηση του φόβου και της προέλευσής του ως κύριο περιεχόμενό τους, δεν θέτουν τον τρόμο ως αυτοσκοπό, και αυτή η ιδιαίτερα σημαντική όψη δεν ερευνάται επαρκώς από τον Carroll.

Δεν είναι βέβαιο ότι μπορεί να δωθεί μια μονοσήμαντη απάντηση στο ερώτημα, δεδομένου ότι το ζήτημα μπορεί να φωτιστεί από διαφορετικές, αλλά εξίσου ορθές ως προς τα συμπεράσματά τους, όψεις, ενώ δεν μπορεί επίσης να παραβλεφθεί ότι τα υποκείμενα-δέκτες υποδέχονται με διαφορετικό τρόπο το εκάστοτε ερέθισμα(6) και η ίδια η μορφή του τρόμου (του ερεθίσματος) διαφοροποιείται από περίπτωση σε περίπτωση. Συνοψίζοντας τις παρουσιαζόμενες απόψεις, θα λέγαμε ότι η προσέγγιση του κοσμικού τρόμου δίνει περισσότερο μια φιλοσοφικού τύπου απάντηση στο τι δίνει νόημα ύπαρξης σ' αυτό το καλλιτεχνικό είδος γενικά (τόσο από την πλευρά του δημιουργού όσο και από την πλευρά του αποδέκτη), ενώ η ψυχαναλυτική σκοπιά, λαμβάνοντας την ικανοποίηση ως εκτόνωση ενός καταπιεσμένου (συν)αισθήματος, μπορεί να δώσει έξοχες ερμηνείες, αφενός σε ατομικό και αφετέρου σε ευρύτερα κοινωνικό επίπεδο. Η ανάλυση του Carroll, στηριζόμενη περισσότερο σε επαγωγικές γενικεύσεις μέσα από την εμπειρία των έργων της κατηγορίας αυτής, δίνει μια εξήγηση που σίγουρα ισχύει ως ένα βαθμό, αλλά δεν είναι σε καμία περίπτωση ούτε πλήρης ούτε ανεξάρτητη από προϋποθέσεις. Άλλωστε, μια διερεύνηση στη βάση του κοινού παρανομαστή των ποικίλων εκφάνσεων του είδους μέσα από το απροσδιόριστο πλήθος των έργων που ανήκουν σ' αυτό, και όχι των δυνατοτήτων του, ενδεχομένως του στερεί τον χαρακτήρα της πραγματικής τέχνης. Δύσκολα θα αμφισβητούσε κανείς ότι το έργο τρόμου, στις καλύτερες εκδοχές του, καταφέρνει και υπερβαίνει τα ίδια του τα όρια, και τότε γίνεται απλά μια γνήσια καλλιτεχνική έκφραση, με τη δύναμη να μας υποβάλλει ώστε να την ακολουθήσουμε για να μας αποκαλύψει την αλήθεια μας μέσα από τη φαντασία και την ψευδαίσθηση.  

Μιχάλης Γκιννής

(1) Παραπέμπουμε στο άρθρο του Βασίλη Γουδέλη: "Η γεωμετρία του τρόμου: Γερμανικός εξπρεσιονιστικός κινηματογράφος".

(2) Θα χρησιμοποιήσουμε εδώ μερικά γνωστά παραδείγματα του είδους, τα οποία εκ πρώτης όψεως φαίνονται να αρνούνται την προβαλλόμενη θέση για την εξωτερική προέλευση του κακού, και τούτο γιατί αφορούν ανθρώπινους χαρακτήρες. Στην κινηματογραφική μεταφορά της "Λάμψης", ο χαρακτήρας του Jack Torrance που υποδύεται ο Jack Nicholson είναι κατά πολύ τρομακτικότερος σε σχέση με το ομώνυμο βιβλίο του Stephen King, καθώς αποκαλύπτεται ότι οτιδήποτε κοινότοπα ανθρώπινο σ' αυτόν είναι μόνο μία επίφαση, ότι ήταν πάντοτε ένας φορέας του καθαρού κακού χωρίς ο ίδιος να το γνωρίζει, και ότι χρειαζόταν απλώς μια εξωτερική ώθηση από το ξενοδοχείο "Overlook" για να του υπενθυμίσει την πραγματική του φύση. Στη "Μύγα" του David Cronenberg, είναι η ίδια η σωματικότητα που συνιστά το εξωτερικό Άλλο, οπότε διατηρείται η δυνατότητα της συμπάθειας του θεατή προς τον κεντρικό ήρωα Seth Brandle παρά τις αλλεπάλληλες αποκρουστικές σκηνές στο πλαίσιο της μεταμόρφωσής του σε ένα υβρίδιο ανθρώπου/μύγας, μέχρι το σημείο όπου η αλλοίωση του σώματος επικρατεί της αυτοκυριαρχίας του χαρακτήρα (από εκεί και πέρα μετατρέπεται σ' ένα όν που αποτελεί αντικείμενο τρόμου). Ο Hannibal Lecter, όπως εμφανίζεται τουλάχιστον στα δύο πρώτα βιβλία της σειράς του Thomas Harris, αν και δεν έχει κανένα υπερφυσικό γνώρισμα (εκτός ίσως της υπερβολικής ευφυΐας του), δεν γίνεται κατανοητός τελικά παρά μόνο ως ενσάρκωση του απόλυτου κακού, επειδή απουσιάζει σ' αυτόν κάθε ίχνος συν-πάθειας, παρότι πρόκειται για έναν βαθύ γνώστη κάθε υψηλής αρετής και αξίας που έχει παραγάγει ο ανθρώπινος πολιτισμός. Μια άμεση, συμβολική απεικόνιση του τρομακτικού αγνώστου με ανθρώπινη μορφή είναι ο Michael Myers στο "Halloween" του John Carpenter: η μορφή του παραμένει ακαθόριστη, καθώς η μάσκα του είναι μια αφηρημένα γενική εικόνα του ανθρώπινου προσώπου, στερούμενη εκφραστικότητας και συγκεκριμένων χαρακτηριστικών. Όχι τυχαία, ο αρχικά λαμβανόμενος ως ανθρώπινος χαρακτήρας τελικά φανερώνεται ως μια υπερφυσική δύναμη του κακού.

(3) Noël Carroll: "The Philosophy of Horror", 1990, Routledge, σελ. 240.

(4) Για περισσότερα σχετικά με τις θέσεις του Hegel για την τέχνη, παραπέμπουμε στο άρθρο του γράφοντος: "Η εγελιανή φιλοσοφία της Τέχνης".

(5) Χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι οι ταινίες του George Romero, όπου στη μορφή των ζωντανών-νεκρών παραβιάζεται η απόλυτη διάκριση ζωής και θανάτου. Εκτός του ότι ενσαρκώνουν συμβολικά τον ίδιο τον θάνατο (την υπέρτατη μορφή του Άλλου), η εικόνα τους χρησιμοποιείται αλληγορικά (ειδικά στο έξοχο "Dawn of the Dead" του 1978) για την έκφραση της ψυχικής απονέκρωσης στο πλαίσιο μιας κοινωνίας υποταγμένης στον καταναλωτισμό και την αγελοποίηση.

(6) Εδώ δεν πρόκειται για την αντικειμενικότητα ενός σαφούς νοηματικού περιεχομένου, αλλά για ένα ερέθισμα που ναι μεν είναι σχεδιασμένο ώστε να γεννήσει ένα συγκεκριμένο συναίσθημα, αλλά δεν παύει τελικά να εξαρτάται από τις διαφορετικού τύπου ιδιαιτερότητες του προσλαμβάνοντος υποκειμένου (ηλικία, μόρφωση, ψυχολογικό υπόβαθρο, κουλτούρα, κλπ.). Μια ανάλυση που ίσως θα μπορούσε να αποφύγει τη δέσμευση από την περιπτωσιολογία και τη σχετικότητα θα έπρεπε να στηρίζεται σε μια ολοκληρωμένη, συστηματική αισθητική θεωρία και όχι στην εμπειρική παρατήρηση ενός επιμέρους καλλιτεχνικού είδους.

Αφήστε το σχόλιό σας εδώ

Copyright © 2015 Non Neutral - Created By Michael Gkinnis