07/10/2017
Η εγελιανή φιλοσοφία της Τέχνης
Του Μιχάλη Γκιννή
Παρά τη μεσολάβηση των ραγδαίων εξελίξεων και των ανατροπών στον χώρο της Τέχνης κατά τη διάρκεια των δύο αιώνων από την εμφάνισή τους, οι παραδόσεις για την Αισθητική(1) του Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1770-1831) εξακολουθούν να αποτελούν ένα από τα σημαντικότερα σημεία αναφοράς, αφενός για τη θεωρία της Τέχνης από τη σκοπιά του φιλοσοφικού στοχασμού και αφετέρου για την –τότε ακόμη ευρισκόμενη σ' ένα πρωταρχικό στάδιο– επιστήμη της Ιστορίας της Τέχνης. Όντας προϊόν της γόνιμης περιόδου από τα τέλη του 18ου αιώνα έως τις πρώτες δεκαετίες του 19ου, η εγελιανή πραγμάτευση της Τέχνης συνδιαλέχθηκε κριτικά με τις επιδραστικότερες θεωρίες της εποχής της, από την "Κριτική της Κριτικής Δύναμης" (1790) του Kant, που είχε ήδη εδραιώσει την Αισθητική ως αυτόνομο φιλοσοφικό κλάδο, μέχρι την αναδεικνύουσα την καθοριστικής σημασίας αξία της αισθητικής παιδείας θεωρία του Schiller για τον κοινωνικό ρόλο της Τέχνης και τις πρωτοποριακές εκείνη την εποχή θέσεις του Ρομαντισμού, ο οποίος, προτάσσοντας την ενόραση, τη φαντασία και το συναίσθημα έναντι της σκέψης, έβρισκε την φιλοσοφική του επικύρωση στη σελλινγκιανή θεώρηση της Τέχνης ως του κατ' εξοχήν πεδίου φανέρωσης της ταυτότητας της υποκειμενικότητας και της αντικειμενικότητας. Η "Αισθητική" εκδόθηκε για πρώτη φορά μετά τον θάνατό του φιλοσόφου (1835/1838) κατόπιν επιμέλειας και επεξεργασίας από τον μαθητή του H. G. Hotho, ο οποίος άντλησε το υλικό του από χειρόγραφα τετράδια του ίδιου του Hegel καθώς και από σημειώσεις φοιτητών που είχαν παρακολουθήσει τις πανεπιστημιακές του παραδόσεις στη Χαϊδελβέργη κατά τα ακαδημαϊκά έτη 1817, 1818 και στο Βερολίνο κατά τα έτη 1920/1821, 1823, 1826 και 1828/1829. Εκτός από τη χαρακτηριστική στην εγελιανή σκέψη διεξοδική ανάλυση του θέματος, εντυπωσιακή παραμένει η ποικιλία και το βάθος των αναφορών σε συγκεκριμένα παραδείγματα έργων απ' όλο το φάσμα των ειδών της Τέχνης, ενδεικτικών της πολυμάθειας του Hegel και του ενδιαφέροντός του για το αντικείμενο. Ωστόσο, όπως τονίζεται ήδη στην εισαγωγή, η πραγμάτευση είναι πρωτίστως φιλοσοφική: εκκινεί από τη γενική ιδέα του ωραίου ώστε να εκτεθεί συστηματικά τόσο η ιστορική εξέλιξη της Τέχνης στην εσωτερική της αναγκαιότητα όσο και η εξ αυτής εκπόρευση των επιμέρους ειδών της, και είναι υπ' αυτό το πρίσμα που γίνεται η ανάλυση των συγκεκριμένων αναφορών. Με τούτη την οργανική διάρθρωση του έργου είναι άρρηκτα συνδεδεμένες οι καινοτομίες που εισήγαγε στον αισθητικό προβληματισμό μέσα στις περίπου χίλιες πεντακόσιες σελίδες του, καθώς και με τη συνολική δομή του φιλοσοφικού συστήματος, αναπόσπαστο μέρος του οποίου είναι η ίδια η "Αισθητική".
Ο Hegel, υιοθετώντας το κεντρικό φιλοσοφικό πρόταγμα της πρώιμης μετακαντιανής περιόδου, επιχείρησε να υπερβεί τον μονομερή διαχωρισμό των μορφών της γνώσης από το Πράγμα καθ' εαυτό, που διατηρεί κατ' επέκταση το Απόλυτο μόνο στην υποκειμενική πλευρά της νόησής του διά του Λόγου. Η ενότητα του Είναι και του Νοείν καταδεικνύεται στο σύνολο του εγελιανού συστήματος, ωστόσο αποτελεί εξίσου την κατάληξη τόσο της "Φαινομενολογίας του Πνεύματος" ("Phänomenologie des Geistes", 1807) μέσω της πορείας της συνείδησης από την αισθητηριακή βεβαιότητα στην απόλυτη γνώση όσο και της "Επιστήμης της Λογικής" ("Wissenschaft der Logik", 1812-16) μέσω της έλλογης αυτοανάπτυξης των προσδιορισμών του Είναι, η οποία αποκαλύπτει την ουσία του ως καθ' εαυτήν και δι' εαυτήν υπάρχουσα αρνητικότητα και οδηγεί στην αληθή του ταυτότητα με τη μορφή της Έννοιας [Begriff]. Η διαλεκτική μέθοδος είναι ο τρόπος της προαναφερόμενης ανάπτυξης, καθώς ακολουθεί την αυτοκίνηση του εκάστοτε σταδίου προσδιορισμού του Απολύτου ως την άρση [Aufhebung] αυτού διά της εγγενούς του αντίφασης, δηλαδή διά της εσωτερικής του αντίθεσης, στην οποία οι προκύπτουσες ορίσεις από τη διαφορική σχέση της ταυτότητας και της αρνητικότητάς του εμπεριέχουν η μία την άλλη λόγω της ταύτισης της κάθε μίας με την άρνηση της άλλης και, συγχρόνως, αποκλείουν η μία την άλλη εκτός του εαυτού τους δυνάμει της αυτοτέλειας που αποκτούν από τη μη-εξωτερικότητα της σχέσης τους, οπότε αυτοαναιρούνται σε τούτη την αυτοτέλεια και διατηρούνται μόνο ως τεθειμένες πλευρές στην αρνητική τους ενότητα. Η μετάβαση από τη διάνοια [Verstand] στον Λόγο [Vernunft] συμπίπτει με την αναίρεση της απ’ αλλήλων αδιαφορίας των παραπάνω ορίσεων στην αφηρημένη τους θεώρηση μέσω του συλλογισμού που φανερώνει την ενότητά τους. Οι σταθερές αντιθέσεις των κατηγοριών της διάνοιας ισοδυναμούν με την περατότητα του περιεχομένου τους και άρα με την εξωτερικότητά τους προς το απόλυτο αντικείμενο της νόησης, όμως η κατάδειξη της αρνητικής ενότητας κάθε προσδιορισμού και του αντίστοιχου υποστρώματός του σημαίνει ότι το αντικείμενο δεν είναι εξωτερικό προς τη νόηση αφού στον αυτοσχετισμό του έχει τη δομή της έννοιας, δηλαδή είναι μια προσδιορισμένη εντός εαυτής ενότητα. Εφόσον σε κάθε στάδιο προσδιορισμού εμφανίζεται εκ νέου η αντίφαση και η λύση της οδηγεί στην περαιτέρω συγκεκριμενοποίηση του αρχικού περιεχομένου, η γνώση του Απολύτου όπως τη θεωρεί ο Hegel είναι το όλον μιας πορείας με αφετηρία την πιο αφηρημένη του όριση, στην οποία τίθενται οι δυνατές εκφάνσεις του επιστητού ως διακριτές σφαίρες που είναι συνάμα αναγκαία συνδεδεμένα στάδια της ενιαίας διαλεκτικής προόδου. Μία εξ αυτών των σφαιρών είναι και η "Αισθητική", οπότε αποδεικνύεται η αναγκαιότητά της μέσα από το σύστημα και παράλληλα διασαφηνίζεται το ιδιαίτερο περιεχόμενό της στη σχέση του προς τις ανηρημένες (και επίσης διατηρημένες κατά τη σημασία του όρου «Aufhebung») φάσεις της κίνησης αυτής.
Αναλυτικότερα, η συστηματική έκθεση του Απολύτου έχει την αρχή της στην "Επιστήμη της Λογικής", όπου λαμβάνεται στην αλήθεια του «όπως είναι χωρίς επικάλυψη, αυτή καθ' εαυτή». Εκκινώντας από τη μέγιστη δυνατή αφαίρεση του καθαρού Είναι, το Απόλυτο αυτοεκδιπλώνεται μέχρι να φτάσει στο επίπεδο της κατανόησής του ως Απόλυτη Ιδέα, ήτοι ως αυτοπραγμάτωση της Έννοιας. Το περιεχόμενο της Ιδέας είναι το όλον της λογικής παραγωγής και αποτελεί το καταληκτικό της σημείο, καθώς είναι η απόλυτη ενότητα στην οποία έχει αναιρεθεί κάθε εσωτερική διαφορά ή μεσολάβηση, επιστρέφοντας έτσι στην πλήρη απουσία της μορφής(2), δηλαδή στην αδιαφοροποίητη αμεσότητα του απλού Είναι, στην απόλυτη ατομικότητα. Αυτό σημαίνει συγχρόνως ότι η Ιδέα προβαίνει στην ελεύθερη αυτοεξωτερίκευσή της στη φύση, όπου διατηρείται ως εσωτερική, δυνάμει ουσία μέσα στην αμεσότητα που έχει παραγάγει. Στην περιοχή της φύσης κυρίαρχη είναι η εξωτερικότητα, με συνέπεια ό,τι ανήκει στη σφαίρα αυτή να είναι υποκείμενο στην περατότητα και κατ' επέκταση στην τυχαιότητα και στην εξωτερική αναγκαιότητα. Ωστόσο, η Ιδέα, εφόσον είναι εξωτερική προς τον εαυτό της στη φύση, δεν παραμένει απλώς ένα αφηρημένο εσωτερικό, αλλά εκδηλώνεται και φανερώνεται μέσα από το ετέρως-είναι της. Τούτο καταδεικνύεται στη "Φιλοσοφία της Φύσης", όπου, με αφετηρία τη γενική μορφή του εκτός-αλλήλων των όντων, αρχικά παράγονται οι πιο αφηρημένοι καθολικοί προσδιορισμοί της φύσης (χώρος, χρόνος, μάζα, κίνηση, κλπ.), εν συνεχεία οι μερικοί προσδιορισμοί που προκύπτουν μέσω εξωτερικών συσχετισμών και αφορούν τις ανεξάρτητες ιδιότητες των φυσικών σωμάτων, και τέλος οι προσδιορισμοί εκείνοι οι οποίοι ανήκουν στα ίδια τα φυσικά σώματα όταν συνιστούν ολότητες αφ' εαυτών. Ο οργανισμός, και πιο συγκεκριμένα ο ζωικός οργανισμός, ενσαρκώνει την Ιδέα ως συγκεκριμένη ατομικότητα εντός της φυσικής πραγματικότητας και είναι έτσι το σημείο μετάβασης στο τελευταίο μέρος του εγελιανού συστήματος, τη "Φιλοσοφία του Πνεύματος". Με τον όρο «πνεύμα» [Geist] σημαίνεται το Απόλυτο στην ενεργεία μορφή του ως ενδοκοσμικό γίγνεσθαι, έτσι όπως πραγματώνεται και νοείται μέσα από το σύνολο των ανθρώπινων δραστηριοτήτων. Ως υποκειμενικό, το πνεύμα εκδηλώνεται κατά πρώτον στο ενιαίο ψυχής-σώματος του ζωικού οργανισμού, έπειτα ως συνείδηση, δηλαδή ως ατομικό υποκείμενο (Εγώ), και τελικά ως διανόηση (θεωρητικό πνεύμα) και θέληση (πρακτικό πνεύμα). Στην αντικειμενικότητά του, το πνεύμα είναι η πραγμάτωση της ιδεατότητας κατά τον τρόπο που συλλαμβάνεται από τα αυτοσυνείδητα, έλλογα πρόσωπα μέσω της ελεύθερης θέλησής τους στο πλαίσιο του συλλογικού βίου και των θεσμών του. Όμως, το πνεύμα, διά μέσου και πέραν αυτών των πραγματώσεών του, φτάνει στο ύψος της απόλυτης αυτογνωσίας του ως ιστορική εκδίπλωση της Απόλυτης Ιδέας μόνο μέσα από την αφαίρεση των συμπτωματικών και πεπερασμένων στοιχείων της έγχρονης εξαντικειμενίκευσής της. Αυτή η υψηλότερη γνώση λαμβάνει τις μορφές της Τέχνης, της Θρησκείας, και βρίσκει εν τέλει την ολοκλήρωσή της στη Φιλοσοφία. Στην Τέχνη, η Ιδέα αποκαλύπτεται στην καθαρότητά της διά του φαινομένου (ο κόσμος του οποίου είναι άμεσα αντιληπτός από τις αισθήσεις), στη Θρησκεία διά των εικόνων και των παραστάσεων, και στη Φιλοσοφία αποκτά την οικεία μορφή της διά των εννοιών. Κάθε μία μορφή είναι αυτοτελής σφαίρα, εφόσον περιέχει τον σκοπό της αφ' εαυτής, ωστόσο ο προσιδιάζων τρόπος της να εμφανίζει την Ιδέα είναι ένας αναγκαίος τρόπος εμφάνισης της ίδιας της Ιδέας.
Γίνεται λοιπόν σαφές από τη συνολική αρχιτεκτονική του συστήματος ότι για τον Hegel η Τέχνη είναι εφικτό να καθοριστεί ως προς την ουσία της με όρους απόλυτης αντικειμενικότητας, γεγονός που επιτρέπει στην Αισθητική του να υπερβαίνει τα όρια μιας θεωρίας προσηλωμένης στην υποκειμενική εμπειρία του ωραίου ή στην απλή αισθητική ευαρέσκεια και στην καλλιέργεια του γούστου. Προϋπόθεση για να στηριχθεί μια τέτοια θέση είναι η δυνατότητα απόδοσης της αλήθειας μέσω του φαινομένου, και αυτή η δυνατότητα ανάγεται στη θεώρηση του φαινομένου ως αναγκαίας τροπής της αυτοπροσδιοριστικής κίνησης του Απολύτου. Στην "Επιστήμη της Λογικής", το φαινόμενο [Erscheinung] προσδιορίζεται ως το στάδιο της ύπαρξης [Existenz](3) στο οποίο μεταβαίνει το πράγμα [Ding] με τη διάλυσή του, καθώς δείχνεται ότι η ενότητά του αποσυντίθεται σε μια εξωτερική συνάρτηση ιδιοτήτων και ότι οι αρχικά λαμβανόμενες σαν ανεξάρτητες και αυθύπαρκτες «ύλες» που το συγκροτούν είναι εξίσου αυτοαναιρούμενες εντός του(4). Συνεπώς, το παραμένον ουσιώδες στοιχείο δεν είναι άλλο από τη μορφή, δηλαδή τη διαφοροποίηση και την αρνητικότητα, η οποία είναι αφενός το μη αυθύπαρκτο προσδιορίζεσθαι μέσω άλλου, οπότε ο εξωτερικός κόσμος συμπίπτει με μια απροσδιόριστη πολλαπλότητα εμφανιζόμενων και εξαφανιζόμενων φαινομένων, και αφετέρου ανήκει σ' αυτήν η αυτοαναφορική πλευρά του τεθειμένου-είναι, που συνέχει την αυτοταυτότητα και τη σχέση προς άλλο σε ένα σταθερό, εσωτερικά προσδιορισμένο, περιεχόμενο. Η εξέταση τούτων των πλευρών της μορφής αποδεικνύει ότι έκαστη είναι δι' εαυτήν η αναίρεση του εαυτού της και η μετάβασή της στην άλλη, επομένως το φαινόμενο δεν είναι η εξωτερικότητα μιας θετικής ουσίας, αλλά, μέσω αυτής της διαρκούς μεταλλαγής, έχει την αλήθεια του στην ενότητα της ουσίας και της ύπαρξης. Η εν λόγω ενότητα είναι η γενική όριση της πραγματικότητας [Wirklichkeit] και η βάση ανάπτυξης των κατηγοριών της, η οποία ολοκληρώνεται στην κατάλυση της γραμμικότητας της αιτιακής σχέσης με την κατάδειξη της αλληλεπίδρασης των όρων της, άρα καταδεικνύεται ακολούθως ότι το πραγματικό, ως απόλυτη υπόσταση [Substanz] –δηλαδή ως παραμένουσα στον εαυτό της κατά την αυτοδιαφοροποίησή της άπειρη αρνητικότητα–, εμπεριέχει στο άμεσο είναι του την αναγκαιότητα των καθορισμών του. Έτσι, το πραγματικό, όντας σε «ελεύθερη μεσολάβηση με τον εαυτό»(5), αποκαλύπτεται ως Έννοια, όπου πλέον τα στάδια του αυτοσχετισμού του είναι αδιαχώριστα στην αμεσότητά τους και αποκτούν τις μορφές της γενικότητας, της μερίκευσης και της ατομικότητας, με την κάθε μία να είναι το όλον και συγχρόνως να διαφοροποιείται εσωτερικά από τις άλλες. Στην εσωτερική αυτή σχέση παράγονται οι λογικοί τύποι της κρίσης και του συλλογισμού, που συνιστούν έτσι αναπτύξεις της ίδιας της Έννοιας και όχι απλώς εξωτερικές μορφές του σκέπτεσθαι. Κατά τον Hegel, το αντικείμενο είναι η Έννοια στην απόλυτη πληρότητά της, είναι δηλαδή η αυθύπαρκτη, αφ' εαυτής προσδιορισμένη ολότητα(6). Συνάμα, με αυτήν την αυτοτέλεια, η Έννοια εγκαθιδρύει μια αμεσότητα προς την οποία η ίδια, στη γενικότητά της, φαίνεται να σχετίζεται μόνο εξωτερικά. Όμως, όπως έχει προκύψει, η Έννοια ενυπάρχει σε καθετί πραγματικό, και μέσω της υποστασιοποίησης της αντικειμενικότητάς της προσδιορίζεται πλέον ως ιδεατότητα, ως σκοπός. Η ιδεατότητα πρέπει να είναι παρούσα στην ενεργό πραγματικότητα του αντικειμένου, αλλιώς είναι μόνο μια αυθαίρετη υποκειμενική αφαίρεση, ενώ από την πλευρά του το υπάρχον δεν είναι παρά κάτι συμπτωματικό και ψευδές όταν δεν ανταποκρίνεται στην Έννοιά του, οπότε η συμφωνία του με αυτήν αποτελεί τον δείκτη της αλήθειας του. Τούτη η πραγματικότητα της Έννοιας, η οποία εκπηγάζει από την ίδια και είναι μία αέναα συντελούμενη –αν και ήδη συντελεσμένη– ενότητα, ορίζει ό,τι ο Hegel αποκαλεί Ιδέα. Αναφορικά λοιπόν προς το ιδιαίτερο αντικείμενο της Αισθητικής, εφόσον η Ιδέα στη γενική μορφή της ορίζεται ως η αυτοπραγμάτωση της Έννοιας, το Ιδεώδες [Ideal], δηλαδή η Ιδέα του ωραίου, ορίζεται κατ' αναλογία ως η προκύπτουσα ιδανικότητα στην παρουσία της Ιδέας σε εκείνη την εξωτερικότητα που αντιλαμβάνονται οι αισθήσεις.
Βάσει αυτού του ορισμού, το Ιδεώδες δεν είναι απλώς το αποτέλεσμα μιας αυθαίρετης υποκειμενικής θέλησης ούτε ανήκει σ' ένα ανεξάρτητο, σε σχέση με την πλευρά του υποκειμένου, αντικείμενο. Η λήψη του αντικειμένου ως καθαρής αμεσότητας θα ήταν απλώς επαναφορά στο αρχικό στάδιο του Είναι, στην αφετηρία του συστήματος της Λογικής, ενώ η υποκειμενική θέληση μόνο μερικώς θα μπορούσε να υποτάξει το αντικείμενό της στους σκοπούς της αν αυτό δεν έφερε αφ' εαυτού του τον χαρακτήρα της Έννοιας. Διά της αναίρεσης αυτής της διπλής μονομέρειας καταργείται ο πλήρης διαχωρισμός μεταξύ υποκειμενικότητας και αντικειμενικότητας, επομένως, εφόσον το Ιδεώδες είναι μια άμεση αισθητή εμφάνιση της αλήθειας της Έννοιας, το έργο τέχνης υπερβαίνει το απλώς υπάρχειν, το οποίο, λόγω της τυχαιότητάς του, μπορεί να είναι αναληθές και να διαλύεται ως φαινόμενο σ' ένα άπειρο πλήθος σχέσεων και εξαρτήσεων. Το υλικό της Τέχνης ανήκει μεν αναγκαία στον κόσμο των αισθήσεων και των παραστάσεων, ωστόσο μορφοποιείται κατά τρόπο ώστε τα διακριτά στοιχεία του και οι επιμέρους όψεις του να συνδέονται αβίαστα συγκροτώντας μια ενότητα, και είναι μέσω αυτής της συγκρότησης που διαφαίνεται το αποδιδόμενο νόημα, δηλαδή η ιδεατότητα όπως αυτή ορίστηκε παραπάνω αναφορικά με την Έννοια. Καμία πλευρά δεν πρέπει να προηγείται της άλλης σ’ αυτή τη σχέση, δηλαδή τόσο η ενότητα οφείλει να σχηματίζεται ως αποτέλεσμα της συναρμογής των διάφορων επιμέρους στοιχείων όσο και τα στοιχεία αυτά να αποκτούν την ξεχωριστή σημασία τους μόνο μέσω της μεταξύ τους σχέσης και της θέσης τους εντός της ενότητας, χωρίς όμως η τεθειμένη από την Έννοια αναγκαιότητα να γίνεται αντιληπτή ως τέτοια στην εξωτερικότητα, αλλά να διατηρείται σ' αυτήν η «επίφαση μιας μη επιτηδευμένης τυχαιότητας». Είναι σημαντικό σ' αυτό το σημείο να τονιστεί η διαφορά ανάμεσα στην εμφανιζόμενη μέσα από την παράσταση ενότητα της Έννοιας και την ενότητα που επιτυγχάνεται στο επίπεδο της αισθητής μορφής. Ό,τι στην ορολογία της τέχνης θα μπορούσε να ονομασθεί «σύνθεση», με τη σημασία της επεξεργασίας του καλλιτεχνικού υλικού προς τη δημιουργία μιας καθαρά αισθητικής ενότητας, είναι εδώ μόνο ένας εξωτερικός τύπος παρουσίασης. Δεν αναγνωρίζεται ακόμη μια γλώσσα δίχως έννοιες που αρθρώνεται στο ίδιο το αισθητό μέσο και εισάγει μια ιδιότυπη λογικότητα στο αίτημα της συνοχής της μορφής όπως έγινε τον επόμενο αιώνα κατά τη θεωρητική ανταπόκριση στις καινοτομίες του μοντερνισμού(7). Για τον Hegel, τα αντικείμενα των καλλιτεχνικών αναπαραστάσεων σχηματίζονται ως αισθητές εκφράσεις της ιδεατότητας και αντλούν την ταυτότητά τους από την οργανική δομή της Έννοιας. Σε τούτη τη διαμεσολάβηση μορφής και περιεχομένου (το οποίο απομονωμένο από τη μορφή θα ήταν μόνο ό,τι αποκαλείται «θέμα») η ατέλεια της μορφής πρέπει να αναζητηθεί λοιπόν στην ατέλεια του περιεχομένου, καθώς η Ιδέα, ανάλογα με τον βαθμό πληρότητας της σύλληψής της, λαμβάνει και την αντίστοιχη μορφή στην εξωτερικότητά της.
Ένα κρίσιμο ζήτημα που εγείρεται, δεδομένης της όρισης της εγελιανής Ιδέας ως της απόλυτης αλήθειας όλων των εκφάνσεων του όντος, είναι η διάκριση του ωραίου όπως συναντάται στη φύση από το ωραίο όπως παρουσιάζεται μέσω του πνεύματος, δηλαδή μέσω της Τέχνης. Δεν μπορεί να απορριφθεί η άποψη του Hegel περί φύσης χωρίς να απορριφθεί συγχρόνως η Λογική ως διαλεκτική εκδίπλωση, που, παρά τον ιδιάζοντα φορμαλισμό της, αρνείται ριζικά τη θετικιστική αποδοχή του άμεσου σαν απλώς δεδομένου, όπως αρνείται και ένα μηχανιστικό κοσμοείδωλο δομημένο στη βάση αναγκαιοτήτων (νόμων), είτε αυτές εξάγονται επαγωγικά είτε τίθενται μόνο υποκειμενικά, ανεξάρτητα του περιεχομένου. Σύμφωνα με το εγελιανό σύστημα, η συνθήκη δυνατότητας του Είναι των φυσικών όντων είναι η δομή της έλλογης αυτοαναφορικής ανάπτυξης στον ορίζοντα του Απολύτου, η οποία, εκκινώντας από το Είναι ως απροσδιόριστη αμεσότητα του καθαρού υφίστασθαι, επιστρέφει στο Είναι (θεμελιώνοντάς το πλέον) ως αποτέλεσμα της άρσης όλων των διαμεσολαβήσεών της, όπου όλοι οι αφηρημένοι λογικοί διορισμοί διατηρούνται ανηρημένοι στην απόλυτη ομοίωση της Ιδέας προς εαυτήν. Κατ' αυτόν τον τρόπο όμως, «η Ιδέα βυθίζεται άμεσα στην αντικειμενικότητα τόσο πολύ, ώστε δεν εμφανίζεται η ίδια στο προσκήνιο ως υποκειμενική ιδεατή ενότητα, αλλά μεταβαίνει ξεψυχισμένα στην αισθητή υλικότητα»(8). Συγχρόνως, δεν αναιρείται το γεγονός ότι η αληθινή ουσία της φύσης είναι η Ιδέα και ότι η φύση φέρει τον έλλογο σκοπό της ελευθερίας, ο οποίος ωστόσο εκπληρώνεται μόνο διά του πνεύματος. Έτσι, η Ιδέα εμφαίνεται στις οργανικές μορφές της φύσης όπου δεν υπάρχουν ανεξάρτητα μέρη που επιδρούν μεταξύ τους σχετιζόμενα σ' ένα μηχανικά αρθρωμένο σύνολο, αλλά μέλη, που έχουν ύπαρξη μόνο εντός μίας ολότητας η οποία συνιστά δι' εαυτήν μία υποστασιακή ενότητα. Η ενότητα αυτή είναι ό,τι καλείται ψυχή και η σωματική της έκφραση είναι η συνένωση όλων των αισθήσεων σ' ένα υποκείμενο. Η ζωή είναι ακριβώς η συνεχής αυτοδιατήρηση της ενότητας μέσω της αντιφατικής σχέσης της ψυχής και του σώματος, η οποία θεμελιώνει την αυτοκινησία του οργανισμού και θέτει την ίδια τη διατήρησή του ως αυτοσκοπό. Συνεπώς, το ωραίο στη φύση υπάρχει σε μια τέτοια αρμονική διάρθρωση του αισθητού, ωστόσο δεν υφίσταται για τον εαυτό του ως τέτοιο, παρά μόνο μέσω μιας «συνείδησης που αντιλαμβάνεται το κάλλος», δηλαδή μέσω της δικής μας συνείδησης. Μόνο στο επίπεδο του πνεύματος εμφανίζεται το αυτοσυνείδητο Εγώ ως δι' εαυτήν ενότητα της ψυχής. Στο ζωικό βασίλειο γενικά, η ενότητα αυτή είναι ακόμη δυνάμει, αφού η εμψύχωση εκδηλώνεται μόνο κατ’ άμεσο τρόπο στον συντονισμό των μελών κατά την αναγκαία για την αυτοσυντήρηση του οργανισμού αλληλεπίδρασή του με το περιβάλλον του. Το εσωτερικό παραμένει έτσι αφηρημένο, δηλαδή δεν υπάρχει ως ιδεατή ενότητα ή ως αυτόνομο περιεχόμενο που πραγματώνεται και συγχρόνως συγκεκριμενοποιείται στις εξωτερικές εκδηλώσεις του. Όταν το εσωτερικό και το εξωτερικό είναι εξωτερικά μεταξύ τους, το ωραίο μπορεί να είναι μόνο η ενότητα κατά τους τύπους της συμμετρίας των εξωτερικών μορφών, της νομοτέλειάς τους και της αρμονικής τους συνάφειας. Όπως τονίσθηκε ήδη, για τον Hegel, η αισθητική αρτιότητα που προκαλεί απλώς ευαρέσκεια μέσω της μορφής φτάνει μόνο μέχρι το σημείο μιας καθαρά εξωτερικής ενότητας. Η ένδεια του ωραίου της φύσης προς το ωραίο της Τέχνης είναι μια προέκταση της ανωτερότητας της πνευματικής προς τη φυσική ατομικότητα. Στη δεύτερη, σε αντίθεση με την πρώτη, δεν υπάρχει η ενότητα του εαυτού ως η ιδεατότητα της Έννοιας, όπου το γενικό ενέχεται στο ατομικό και μεταβαίνει αφ' εαυτού του στο μερικό παραμένοντας στον εαυτό του, αλλά, απεναντίας, η ταυτότητα και η διαφορά είναι μόνο εξωτερικές απόψεις μεταξύ τους, περιορίζοντας έτσι τις φυσικές υπάρξεις στην τυχαιότητα και στον ετεροπροσδιορισμό.
Εντούτοις, η Τέχνη –και τούτο είναι το όριό της ως οδού αυτογνωσίας του πνεύματος αλλά και ενδεικτικό της διαφοράς της εγελιανής Ιδέας από την απόλυτη ταυτότητα του Schelling–, έχοντας ως υλικό της και μέσο για την παρουσίασή της τον κόσμο των φαινομένων, δεν μπορεί να φτάσει στο ύψιστο επίπεδο συγκεκριμενοποίησης της αλήθειας, δηλαδή στην έκθεση της ίδιας της έννοιας της Ιδέας κατά τη λογική της αναγκαιότητα. Εφόσον το εσωτερικό στην Τέχνη εκφράζεται μόνο εντός του πεδίου των αισθήσεων, η επαναγωγή σ' αυτό «δεν εξικνείται μέχρι το αφηρημένο γενικό, το άκρο της σκέψης, αλλά παραμένει στη μέση, όπου συμπίπτουν το εσωτερικό και το εξωτερικό»(9). Όμως, συγχρόνως, το φαινόμενό της Τέχνης, όντας φαινόμενο και μόνο και όχι το φαινόμενο του υλικού πράγματος της φύσης προς το οποίο ο σωματικός άνθρωπος συνδέεται με σχέσεις εξάρτησης και επιθυμίας, αποτελεί τον όρο διατήρησης της αυτοτέλειας του έργου τέχνης και της δυνατότητάς του να ανταποκριθεί στην ικανοποίηση μόνο «πνευματικών ενδιαφερόντων». Τούτο το καθαρό φαινόμενο δεν είναι μια απλή ψευδαίσθηση επειδή συνιστά μια αισθητή απόδοση του πνευματικού, και τούτο υποδεικνύει συνάμα ότι η Τέχνη δεν πρέπει να επιδιώκει την πιστή απεικόνιση του υπαρκτού, αλλά να αφαιρεί απ' αυτό όλα τα τυχαία και συμπτωματικά στοιχεία ώστε να καθιστά εναργή την Ιδέα μέσα από το φαινόμενο. Σ' αυτήν την ιδιομορφία του φαινομένου της Τέχνης επιστρέφει ο Hegel όταν εξερευνά τη σχέση μεταξύ Ιδεώδους και φύσης: η αναπαράσταση του φυσικού μέσω της Τέχνης διαφοροποιείται από το ίδιο το φυσικό ακριβώς στην ευκρίνεια της έκθεσης της ταυτότητας μεταξύ εξωτερικότητας και εσωτερικού. Είτε πρόκειται για συμβολικές και θρησκευτικές αναπαραστάσεις είτε για έργα με θεματικό άξονα τη διεκδικούσα την αυτονομία ανθρώπινη πράξη, η Τέχνη υπερβαίνει τον δυισμό εσωτερικότητας και εξωτερικότητας αποδίδοντας την εξωτερίκευση του εσωτερικού, δηλαδή τις φαινόμενες εκδηλώσεις του περιεχομένου του ελεύθερου υποκειμένου στις οποίες το Ιδεώδες παριστάνεται χωρίς να θίγεται η εκφραζόμενη Ιδέα. Αναφερόμενος κυρίως στις τέχνες του λόγου, ο Hegel αναπτύσσει την καθοριστικότητα του Ιδεώδους πάνω στην ελεύθερο πράττειν, που έχει ως αιτία του το έλλογο πάθος των χαρακτήρων στην καθοριστική και συγκρουσιακή σχέση τους με την ιστορική συνθήκη του κόσμου τους. Αναγκαία λοιπόν, σ' αυτήν την ανάπτυξη συμπλέκεται η εξέταση της γενικής κοινωνικής κατάστασης στο πλαίσιο της οποίας δρουν οι χαρακτήρες αλλά και η δυνατότητα αυτονομίας της βούλησής τους εντός της. Ειδικά στην εποχή του έλλογα δομημένου αστικού κράτους, η αντίθεση μεταξύ βούλησης και αντικειμενικής συνθήκης γίνεται η εσωτερική σύγκρουση ανάμεσα στον καθολικά ισχύοντα νόμο και την κυριαρχούμενη από ιδιοτελή πάθη και συμφέροντα ατομική βούληση. Η άρση αυτής της αντίθεσης είναι για τον Hegel ο ανώτερος σκοπός, όχι μόνο της Τέχνης, αλλά κάθε δραστηριότητας του πνεύματος, καθώς συμπίπτει με την πραγμάτωση της ελευθερίας, δηλαδή τη συνείδηση που απελευθερώνεται με τη δική της θέληση από τη μερικότητα και φτάνει στο επίπεδο της καθολικότητας.
Σύμφωνα με όσα προηγήθηκαν, ο ατομικός χαρακτήρας των έργων τέχνης δεν αντλείται από το γενικό θεματικό τους περιεχόμενο, αλλά από την υποκειμενική τους προέλευση, καθώς η Τέχνη, ως παράγωγο του πνεύματος, πραγματοποιείται μόνο διά μέσου μιας «υποκειμενικής παραγωγικής δραστηριότητας», που δεν είναι άλλη από την ικανότητα του καλλιτέχνη να συλλαμβάνει και να αποδίδει το Ιδεώδες μέσω του ατομικού του πνεύματος. Η ανάλυση του Ιδεώδους στον γενικό του προσδιορισμό καταλήγει έτσι στο δημιουργικό υποκείμενο και η εξέταση περνά στη διεργασία παραγωγής του έργου τέχνης και στο ελεύθερο υποκειμενικό της αποτύπωμα. Ο Hegel αναγνωρίζει ως πηγή της δημιουργικότητας την παραγωγική φαντασία, τονίζοντας τη διαφορά της από την απλώς αναπαραγωγική φαντασία, δηλαδή την ικανότητα δημιουργίας παραστάσεων διά της σύνδεσης των προερχόμενων από την εποπτεία εικόνων. Η παραγωγική ή δημιουργός φαντασία είναι η ικανότητα της διανόησης να δημιουργεί εικόνες με βάση τον γενικό χαρακτήρα της σχηματιζόμενης στο υποκείμενο παράστασης(10), οπότε κρίνεται ως αναγκαία μια ευρεία και λεπτομερής γνώση των πολυποίκιλων εκφάνσεων του αισθητού κόσμου επειδή μέσω της φαντασίας ο καλλιτέχνης μορφοποιεί το απομνημονευμένο υλικό της εμπειρίας ώστε να προβληθεί η αληθής ουσία στην εξωτερική εμφάνιση και να δοθεί σε αυτήν συγκεκριμένη ατομική μορφή. Η ικανότητα της σύλληψης του έλλογου περιεχομένου του αντικειμενικού κόσμου και της μεταφοράς του στον κόσμο των αισθήσεων είναι η ευφυΐα [Genie], η οποία πρέπει να διακριθεί από το επίσης απαραίτητο για τον καλλιτέχνη ειδικό χαρακτηριστικό του ταλέντου, καθώς το τελευταίο αφορά την ιδιαίτερη αντίληψη που απαιτείται για την υψηλή τεχνική ικανότητα χειρισμού των εκφραστικών του μέσων. Η ευφυΐα είναι εξίσου έμφυτη με το ταλέντο, εντούτοις εντάσσεται στη γενική ικανότητα του ανθρώπου για την κατάκτηση της αλήθειας της θρησκείας και της επιστήμης απαιτώντας για την ανάπτυξή της ωρίμανση και πνευματική καλλιέργεια, ενώ το ταλέντο εκδηλώνεται άμεσα και μόνο σε λίγους. Με δεδομένο ότι η καλλιτεχνική παραγωγή πρέπει να ακολουθεί τους ιδιαίτερους μορφικούς κανόνες του κάθε είδους, η εξοικείωση μ' αυτούς και η αναγκαία άσκηση για την κατάκτηση της απαιτούμενης δεξιότητας χρειάζεται λιγότερη προσπάθεια όταν η ευφυΐα συνυπάρχει με το ταλέντο, και τούτο επειδή η καθαρότητα της εσωτερικής σύλληψης είναι άρρηκτα συνδεδεμένη με την ευχέρεια της εξωτερικής διεκπεραίωσης. Η δημιουργός φαντασία, η ευφυία και το ταλέντο αποτελούν τις αναγκαίες συνιστώσες του ενθουσιασμού [Begeisterung], δηλαδή της κινητήριου δύναμης της δημιουργικότητας, που δεν είναι έτσι γέννημα ενός εξωτερικού ερεθίσματος ή απλώς αποτέλεσμα μιας θέλησης, αλλά ενεργοποιείται από τη συνεργασία και την αλληλοτροφοδότηση των προαναφερόμενων δυνάμεων. Στην ατομική διεργασία παραγωγής των έργων τέχνης ανήκει επίσης και η πρωτοτυπία,, η οποία, όπως εξηγεί ο φιλόσοφος, δεν πρέπει να συγχέεται με την τεχνοτροπία (δηλαδή την υποκειμενική ιδιαιτερότητα του χειρισμού των εκφραστικών μέσων) ή το στυλ (το σύνολο των ιδιωμάτων ενός ολόκληρου είδους), αφού πρόκειται για το αποτέλεσμα της ιδιαίτερης σε κάθε περίπτωση εναρμόνισης του ατομικού χαρακτήρα της έκφρασης με την αντικειμενικότητα του έργου, που, βάσει όλων των παραπάνω, οφείλει να υπόκειται στους προσδιορισμούς του Ιδεώδους.
Μετά την ολοκλήρωση της ανάλυσης της γενικής έννοιας του ωραίου, ο Hegel συνεχίζει την ανάπτυξη του θέματός του σύμφωνα με τη γενική μορφή της Έννοιας, αφιερώνοντας το δεύτερο μέρος του έργου στον προσδιορισμό του Ιδεώδους μέσα από τη συστηματική έκθεση των ιστορικών του σταδίων και το τρίτο μέρος στην αντικειμενική έκφραση του Ιδεώδους μέσα από τα συγκεκριμένα είδη τέχνης, ταξινομημένα με γνώμονα το επίπεδο αυτονόμησης της υποκειμενικότητας και την απεξάρτησή τους από το υλικό στοιχείο. Οι ιστορικοί προσδιορισμοί του Ιδεώδους ακολουθούν τα στάδια εξέλιξης της Ιδέας εφόσον αυτά επιφέρουν και την ανάλογη εξέλιξη στους τρόπους της αισθητής απόδοσής της. Βάσει λοιπόν της εσωτερικής σχέσης μεταξύ του εκάστοτε περιεχομένου της Ιδέας και της αντίστοιχης προς αυτήν αισθητής εξωτερικότητας, ο προσδιορισμός του Ιδεώδους διέρχεται τρείς διακριτές φάσεις, με πρώτη την περίοδο της συμβολικής τέχνης, δεύτερη την περίοδο της κλασσικής τέχνης και τελευταία την περίοδο της ρομαντικής τέχνης, που εκτείνεται έως την εποχή της εγελιανής Αισθητικής.
Το βασικό χαρακτηριστικό της συμβολικής περιόδου είναι η αναντιστοιχία Ιδέας και έκφρασης, καθώς το σύμβολο είναι κατά κύριο λόγο μια αισθητή ύπαρξη στην οποία αποδίδεται εξωτερικά μια γενική σημασία, με τη σύνδεση αυτή να είναι είτε αυθαίρετη (όπως στα γλωσσικά σημεία), ή να προκύπτει ως συνάφεια μεταξύ εκφραζόμενης σημασίας και μίας ιδιότητας που ανήκει σ' ένα φυσικό ον (π.χ. λιοντάρι-δύναμη). Σ' αυτήν την περίπτωση, η έλλειψη είναι διπλή: ούτε τα απλώς φυσικά όντα είναι δυνατόν να αποτελέσουν επαρκή παρουσίαση της Ιδέας, αλλά ούτε και η ίδια η Ιδέα είναι σ’ αυτό το στάδιο πλήρως και εν εαυτή καθορισμένη ώστε να μπορεί να αποδοθεί αισθητά κατά συγκεκριμένο τρόπο διατηρώντας συνάμα την ουσία της. Δεδομένου ότι οι αφετηρίες της συμβολικής τέχνης βρίσκονται στις προκαλλιτεχνικές λατρευτικές εκδηλώσεις των φαινομένων της φύσης όπου η συλληφθείσα Ιδέα ήταν ακόμη σ' ένα πρωτογενές στάδιο άμεσης αντιστοίχισης προς τα δεδομένα της παράστασης, στις πρώτες απόπειρες απεικόνισής της, από το ποσοτικό μεγαλείο της ινδικής τέχνης μέχρι τις συμβολικές συνθέσεις της αιγυπτιακής τέχνης, το εκφραζόμενο περιεχόμενο παρέμενε δέσμιο των μορφών του φυσικού κόσμου, ενώ η μεταγενέστερη αυτονόμηση της Ιδέας από την παράσταση οδήγησε στην αρχική της φάση στη σύλληψη του μη αναπαραστάσιμου, στην οποία εντάσσεται για τον Hegel και η έννοια του υψηλού(11). Στη συμβολική τέχνη τα πρόσωπα χρησιμοποιούνται μόνο ως προσωποποιήσεις αφηρημένων ιδεών χωρίς να λαμβάνονται στην αυτονομία τους ως ελεύθερα υποκείμενα, συνεπώς όλα τα ανήκοντα σ' αυτήν την περίοδο είδη, είτε θέτουν ρητά τον συμβολικό τους χαρακτήρα είτε όχι, δεν μπορούν να υπερβούν την ανάγκη ενός εξωτερικού συσχετισμού μεταξύ μορφής και περιεχομένου, κάτι που επιτυγχάνεται μόνο στο επόμενο στάδιο, την περίοδο της κλασσικής τέχνης.
Η ιδανική αντιστοίχιση μεταξύ Ιδέας και αισθητής μορφής εμφανίστηκε στον πολιτισμό που αναπτύχθηκε στο γόνιμο έδαφός του αρχαίου ελληνικού πνεύματος, το οποίο τοποθετείται στο μέσον ανάμεσα στο κλίμα της απορρόφησης του ατόμου από τον καθολικό νόμο της κοινότητας στους πολιτισμούς της Ανατολής και της στροφής του υποκειμένου στον εαυτό του υπό την επίδραση του χριστιανισμού. Η κλασσική τέχνη βασίστηκε μεν θεματολογικά σε συμβολικού τύπου μυθολογικές αφηγήσεις και τελετουργικές παραδόσεις, έκανε όμως το αποφασιστικό βήμα της σύλληψης της αυτόνομης ατομικότητας που ενέχει τη γενικότητα, και το μεγαλείο το οποίο η συμβολική τέχνη μπορούσε μόνο να υπαινιχθεί αναγνωρίστηκε πλέον στην ουσία του ανθρώπου, δηλαδή στο ίδιο το πνεύμα. Οι εξιδανικευμένες απεικονίσεις των θεών της αρχαιότητας αντηχούσαν τη συμφιλίωση της εξωτερικής φύσης με την ανώτερη φύση του πνεύματος, αποτυπώνοντας την τέλεια εναρμόνιση μεταξύ Ιδέας και σώματος μέσω της καλλιτεχνικής επεξεργασίας του τελευταίου έτσι ώστε να εμφανίζεται δι’ αυτού μια ελεύθερη οργανικότητα, αποκαθαρμένη από εκείνα τα τυχαία στοιχεία που δεν υπηρετούν την ισορροπία του συνόλου και την εξωτερική έκφραση της γαλήνιας εσωτερικής ενότητας. Η μερικότητα των ελλήνων θεών, παρότι αναγκαία για την προσωποποίηση της εκάστοτε ιδέας, θεμελιώθηκε καθ’ ολοκληρίαν στο γενικό, που παρέμεινε έτσι το κυρίαρχο στοιχείο αισθητοποιούμενο ως ιδεατή ανθρώπινη μορφή. Πάρα ταύτα, οι μορφές της κλασσικής τέχνης μπορούσαν να ανταποκριθούν πλήρως μόνο στο ιδεώδες της Τέχνης, καθώς η ταύτιση του εσωτερικού και του εξωτερικού δεν αφορά εδώ παρά μόνο την εξωτερική, τρόπον τινά, επιφάνεια του εσωτερικού. Αυτός ο περιορισμός ήταν μια αναγκαία συνέπεια του γενικότερου χαρακτήρα του ελληνικού πολιτισμού, στον οποίο, σύμφωνα με την ερμηνεία του Hegel, η Ιδέα ήταν άμεσα πραγματωμένη στον υπαρκτό κόσμο, με την ουσία του ανθρώπου να συμπίπτει με την ιδιότητά του ως πολίτη και όχι με την ελεύθερη υποκειμενικότητα και τον ανώτερο σκοπό να είναι ο κρατικός βίος και όχι η αλήθεια αυτή καθ' εαυτή. Η εν λόγω έλλειψη αποτέλεσε την αιτία της παρακμής του πολιτισμού αυτού και το ιδεώδες της Τέχνης οδηγήθηκε με την έλευση του χριστιανισμού στην τρίτη και τελευταία φάση του, τη ρομαντική τέχνη, όπου το πνεύμα, γνωρίζοντας πλέον πληρέστερα τον εαυτό του διά των οδών της θρησκείας και της φιλοσοφίας, απαξίωσε το ίδιο το νόημα του ωραίου και βρέθηκε εκ νέου σε αντίθεση με την εξωτερικότητα.
Μέσω του χριστιανισμού αναδείχθηκε ως υποστασιακή αλήθεια της υποκειμενικότητας η άπειρη θεϊκή ουσία, γεγονός που επανέφερε τη ρήξη ανάμεσα στην απειρία της εσωτερικότητας και την ένδεια της περατότητας της φυσικής εξωτερικότητας. Κατά συνέπεια, η Τέχνη, της οποίας η μορφή εξ ορισμού περιορίζεται στον κόσμο των αισθήσεων, αδυνατεί να εκπληρώσει τον σκοπό της, δηλαδή την ταυτότητα μορφής και περιεχομένου, επειδή το αληθές περιεχόμενο δεν είναι πια το «αισθητό, αλλά το αισθητό αναγόμενο σε μη αισθητότητα, σε πνευματική υποκειμενικότητα»(12). Δεν εγκαταλείφθηκε ο ανθρωπομορφισμός αφού η ανθρώπινη μορφή δεν παύει να είναι το καταλληλότερο μέσο για την εξωτερίκευση της εσωτερικής ζωής του πνεύματος, ωστόσο αυτή αντιμετωπίστηκε πλέον ως ανεξάρτητη από το ανώτερο περιεχόμενο, ως τυχαία και ατελής φυσική ύπαρξη, σε αντίθεση με τις μορφές της κλασσικής περιόδου που εξυψώνονταν άμεσα πάνω από τη μερικότητα, τον ετεροκαθορισμό και τη χρονικότητα. Η πνευματική ελευθερία έλαβε μέσω του χριστιανισμού τη σημασία της επιστροφής στον εαυτό διά της σχέσης προς το έτερο που είναι εξίσου πνεύμα κατά την ουσία του, οπότε εδραιώθηκε ως ανώτερη αξία η αγαπητική σχέση εντός της κοινότητας, μια σχέση η οποία αποτέλεσε και το γενικό περιεχόμενο του θρησκευτικού κύκλου της ρομαντικής τέχνης. Το αυτοσυνείδητο υποκείμενο ξεπέρασε σταδιακά την αναζήτηση της αλήθειας του ατομικού εαυτού με αφετηρία το θρησκευτικό συναίσθημα και τη σχέση του προς τον Θεό και οδηγήθηκε στην αυτοκατάφασή του ως ελεύθερη ατομικότητα με την απόλυτη αξίωση του σεβασμού προς τον εαυτό και προς τους άλλους. Η αυτονομία του υποκειμένου έλαβε έτσι τη μορφή μιας άμεσης αυτοαναφορικότητας στον χριστιανικό Μεσαίωνα, όπου το ατομικό φρόνημα δεν διαμορφωνόταν πια βάσει ενός γενικού νοήματος, αλλά εκφραζόταν ως αγώνας για αναγνώριση μέσα από τα αισθήματα της πίστης, της αγάπης και της τιμής. Κατά το πέρασμα στους νεότερους χρόνους, η σύγκρουση ανάμεσα στα εξατομικευμένα ιδανικά και τους περιορισμούς των εξωτερικών συνθηκών οδήγησε στη σταδιακή υποχώρηση των ανώτερων σκοπών που δεν έβρισκαν διόδους πραγμάτωσης στην πεζότητα του υπαρκτού κόσμου, οπότε επήλθε η συμφιλίωση με το άμεσα παρόν και ο προσανατολισμός στη μερικότητα των εγκόσμιων επιδιώξεων. Ακολουθώντας αυτή την τάση, αφενός η Τέχνη κατευθύνθηκε προς το υπάρχον, ενσωματώνοντας στα θέματά της το επουσιώδες, το τυχαίο και το παροδικό, και αφετέρου ο καλλιτέχνης έπαψε να δεσμεύεται από την αντικειμενικότητα της αλήθειας και στράφηκε προς μια ατομική σύλληψη του κόσμου και την αντίστοιχα ελεύθερη επεξεργασία του υλικού του. Μέσω αυτής της στροφής του δημιουργικού υποκειμένου στον εαυτό του (η οποία βρίσκει την πιο ακραία έκφρασή της στην αποδομητική λειτουργία του χιούμορ) η Τέχνη φτάνει σύμφωνα με την περίφημη θέση του Hegel στο τέλος της, εφόσον απομακρύνεται πλέον από το αίτημα που καθόρισε το νόημά της σε όλη τη μέχρι τότε πορεία της(13), δηλαδή την ενότητα της υποκειμενικότητας και της αντικειμενικότητας.
Η θέση για το τέλος της Τέχνης είναι η αναγκαία απόληξη αυτού που είχε προαναγγελθεί από το τέλος της κλασσικής τέχνης. Ήδη στην εισαγωγή, διευκρινίζεται ότι ο σκοπός της Τέχνης είναι η παρουσίαση της αλήθειας στον κόσμο των αισθήσεων, και η αλήθεια είναι η διαμεσολάβηση της έλλογης γενικότητας με τη μερικότητα των πεπερασμένων, ενικών υπάρξεων. Αυτές οι δύο πλευρές είναι τόσο δι' εαυτές όσο και αμοιβαία αντιτιθέμενες μέσα στην πραγματικότητα και η γνώση τους ως συμφιλιωμένες όψεις μιας ενότητας είναι ο σκοπός της όλης κίνησης του πνεύματος. Εν προκειμένω, το τέλος συμπίπτει με την αυτοαναίρεση της Τέχνης ως ζωντανής πνευματικής δραστηριότητας, και η εξάντληση της δυνατότητάς της να αποτυπώσει την αλήθεια όπως τη θεωρεί ο Hegel αφορά την αδυναμία του Ιδεώδους να εκφράσει την Ιδέα στην πληρότητά της, καθώς η φιλοσοφική σκέψη είναι η μόνη ικανή να τη συλλάβει και να την εκθέσει κατά τη λογική της αναγκαιότητα. Απ' αυτήν την άποψη, η ρομαντική τέχνη αποτέλεσε ένα στάδιο παρακμής σε σχέση με την κλασσική περίοδο, όπου η καλλιτεχνική μορφή βρισκόταν ακόμη σε ισορροπία με την Ιδέα δίχως να παραπέμπει απλώς στο βάθος της εσωτερικότητας. Τούτο σηματοδοτεί συνάμα την αφετηρία μιας αναστοχαστικής (ή φιλοσοφικής) στάσης προς την Τέχνη, εφόσον αυτή παύει να έχει την πρωταρχική λειτουργία της γνώσης και αναγνωρίζεται πλέον ως ένα στάδιο μέσα στην πορεία αυτογνωσίας του πνεύματος. Οι σύντομες και διάσπαρτες αναφορές του Hegel στο τέλος της Τέχνης αποτελούν τα πιο πολυσυζητημένα και αμφιλεγόμενα χωρία των παραδόσεών του για την Αισθητική. Κατ' αρχάς, πρέπει να αποσαφηνιστεί η ιδιάζουσα σημασία του τέλους για την οποία γίνεται λόγος εδώ. Όπως αναφέρθηκε ήδη, πρόκειται για την εγγενή αδυναμία της Τέχνης να ανταποκριθεί στην έννοιά της στο πλαίσιο της ιστορικής ανάπτυξης του πνεύματος. Το ζήτημα λοιπόν ανάγεται αφενός στην κριτική του ίδιου του νοήματος της Τέχνης με τον τρόπο που το θεωρεί ο Hegel, και αφετέρου στην ερμηνεία της θέσης περί του τέλους της αναφορικά προς τη συνέχεια της ιστορικής της παρουσίας. Εκ πρώτης όψεως, θα μπορούσε να ειπωθεί ότι, εφόσον η μεταφυσική σκέψη καθόρισε (και καθορίστηκε από) τις αξίες, τις θρησκευτικές αντιλήψεις και τη θεσμική οργάνωση των κοινωνιών του παρελθόντος, η Τέχνη, όντας και η ίδια ένα ιστορικό προϊόν, ορθώς προσδιορίζεται σ' εκείνη τη φάση της με βάση τα μεταφυσικά προτάγματα που τη διαμόρφωσαν και ότι η σημερινή (ή η συνολική) αντιμετώπιση της μεταφυσικής ή της ιδεαλιστικής σκέψης εκπίπτει στο σφάλμα μιας εξωιστορικής κρίσης. Όμως, ο Hegel δεν ερμηνεύει απλώς ιστορικά το φαινόμενο της Τέχνης, αλλά την ορίζει συνάμα ως προς την ουσία της (επιχειρώντας να δείξει έτσι την αναγκαιότητα της εξέλιξής της) με θεμέλιο τη μεταφυσική έννοια της Απόλυτης Ιδέας. Μια προκαθορισμένη και αμετάβλητη αρχή δεν θα μπορούσε να είναι πλέον αποδεκτή αφετηρία για την όριση οποιουδήποτε αντικειμένου ή του νοήματός του, ωστόσο, στην προκειμένη περίπτωση, η εγελιανή Ιδέα δεν είναι ένα a priori θέτειν μα ένα συνεχές γίγνεσθαι, ένα αέναα αυτοπαραγόμενο αποτέλεσμα. Συνεπώς, η κριτική οφείλει να ξεκινήσει από τη βάση ότι η Ιδέα, ως Έννοια, βρίσκεται σε αδιάρρηκτη ενότητα με την αντικειμενικότητά της, και ότι δεν πρόκειται για ένα προτεθειμένο, ανεξάρτητο από την πραγματικότητα, δέον, αλλά για την αδιάκοπη πραγμάτωση της σύμφυτης με την αντικειμενικότητα ιδεατότητας. Ως προς την πραγμάτευση της ιστορικής διαμόρφωσης της πραγματικότητας, πρέπει να επισημανθεί η γνωστή θέση του Hegel ότι ένα ιστορικό φαινόμενο μπορεί να προσδιορισθεί έγκυρα μόνο αφού έχει ήδη περατωθεί(14), επειδή το παρελθόν πρέπει να συλλαμβάνεται αναδρομικά βάσει του τέλους ως ολοκλήρωσης και κάθε διακριτή φάση να αποκτά το συγκεκριμένο της περιεχόμενο συναρτήσει της συνολικής πορείας του φαινομένου. Κατά συνέπεια, μάλλον δεν αφήνεται το περιθώριο να θεωρηθεί ότι το τέλος έχει εξίσου τη σημασία μιας νέας αρχής που θα διευρύνει τον νοηματικό κύκλο διατηρώντας ως ανηρημένα τα προηγούμενα στάδια, διότι εδώ καταλύεται το ίδιο το φαινόμενο κατά την ουσία του, αποκλείεται δηλαδή η δυνατότητα μιας πραγματικής εξέλιξης επειδή καταργούνται οι όροι της παρουσίας του υποκειμένου της εξέλιξης. Δεν μπορεί να αμφισβητηθεί ότι το έργο του Hegel εμφορείται συνολικά από μια ιδιότυπη τελεολογία, καθώς η πραγμάτωση της ελευθερίας (ή η επιστροφή του πνεύματος στον εαυτό του) αποκαλύπτεται ως ο τελικός σκοπός της ιστορικής κίνησης του πνεύματος. Ωστόσο, πέραν του ότι δεν πρέπει να συγχέεται το τέλος της Ιστορίας ή της Φιλοσοφίας με το τέλος της Τέχνης (επειδή στην περίπτωση της Τέχνης η ολοκλήρωσή της σημαίνει συνάμα τον φραγμό της δυνατότητάς της να εκφράσει πλήρως την αλήθεια του πνεύματος, γεγονός που είτε την οδηγεί στην υπέρβασή των ορίων της προς την εννοιακή σκέψη είτε την περιορίζει σε μία κατώτερη μορφή αυτοσυνείδησης) και ότι μια ερμηνεία του τέλους ως διακοπής είναι άμεσα προβληματική εφόσον υπάρχει μια αδιαμφισβήτητη, ιστορικά διαπιστωμένη, συνέχεια, είναι κοινώς αποδεκτό ότι από την εποχή της εγελιανής "Αισθητικής" μέχρι σήμερα η Τέχνη προσδιορίστηκε εντελώς διαφορετικά σε σχέση με το παρελθόν, και μάλιστα στον βαθμό που, λόγω των αλλαγών του σημασιακού της πλαισίου, η αρχική της έννοια έχει ακυρωθεί τελείως. Με βάση τα παραπάνω, μπορεί να διαπιστωθεί ότι δεν εννοείται η παύση της δραστηριότητας σ' ένα χώρο θεμελιωμένο σε όσα κάποτε συνιστούσαν την Τέχνη, αλλά υποστηρίζεται ότι ο σκοπός, η επενέργεια και ο κοινωνικός ρόλος αυτού που πλέον καλείται Τέχνη δεν μπορούν να γίνουν ποτέ ξανά ό,τι ήταν στο παρελθόν(15) (υπό την έννοια ότι κάθε επιστροφή θα ήταν πλέον μόνο ένας αναχρονισμός), ενώ, παρά την πάγια θέση του Hegel ότι η φιλοσοφία οφείλει να ασχολείται μόνο με την κατανόηση του παρόντος και να μην αναλώνεται σε αυθαίρετες εκτιμήσεις για το μέλλον, ο Γερμανός φιλόσοφος κάνει μια οξυδερκή ανάγνωση της εποχής του διακρίνοντας την τάση αυτονόμησης της υποκειμενικότητας του καλλιτέχνη και την προτεραιότητα της αυτοέκφρασής του και προβλέποντας έτσι, έστω και αφηρημένα, ένα εκ των θεμελιωδών προταγμάτων του μοντερνισμού.
Στο τρίτο και εκτενέστερο μέρος του έργου, ο Hegel παρουσιάζει τα διάφορα είδη της Τέχνης, ταξινομώντας τα αξιολογικά με βάση τον βαθμό συνάφειας των δυνατοτήτων των διαφόρων υλικών μέσων με τις μορφές που προσέλαβε το Ιδεώδες κατά την ιστορική του εξέλιξη. Συνεπώς, η έκθεση των ειδών ακολουθεί την αντίστοιχη εξέλιξη του Ιδεώδους στη συμβολική, την κλασσική και τη ρομαντική περίοδο, χωρίς αυτό να σημαίνει ότι το κάθε επιμέρους είδος δεν έχει ιστορική παρουσία πέραν της αντίστοιχης φάσης του Ιδεώδους προς την οποία συνάδει περισσότερο. Έτσι, η αρχιτεκτονική είναι το πρώτο είδος που παρουσιάζεται, καθώς ανταποκρίνεται μεν στο βασικό αίτημα της Τέχνης για την οικειοποίηση του εξωτερικού (φύση) και την εκ νέου απόδοση μορφής στο καθ' εαυτό αντικειμενικό, εντούτοις παραμένει σε μια συμβολική έκφραση της Ιδέας επειδή το αρχιτεκτονικό έργο δεν είναι μια απεικόνιση της συγκεκριμένης, αισθητής εξωτερικότητας του πνεύματος, αλλά μόνο υποδήλωσή του ως ένα εξωτερικό πλαίσιο που εξυπηρετεί τους σκοπούς του, ή, στις περιπτώσεις που φέρει αφ' εαυτού του το νόημά του, μια συμβολική παραπομπή σε αφηρημένες μόνο, γενικές ιδέες. Ο Hegel διακρίνει τρείς φάσεις εξέλιξης της αρχιτεκτονικής, με πρώτη την αμιγώς συμβολική αρχιτεκτονική, όπου το νόημα εκφράζεται έμμεσα σε ό,τι αναπαριστά η μορφή, δεύτερη την κλασσική, στην οποία το έργο βρίσκεται κατά κύριο λόγο στην υπηρεσία ενός εξωτερικού σκοπού, και τρίτη τη ρομαντική αρχιτεκτονική, που τα έργα της διατηρούν την αυτοτέλειά τους παρότι εμπίπτουν συγχρόνως στην κατηγορία του μέσου. Η αρχική φάση αφορά τις δημιουργίες των αρχαίων λαών της Ανατολής, από τις πρώτες απόπειρες διαμόρφωσης μιας ιδέας προορισμένης να γίνει το ενωτικό σημείο συνείδησης της κοινότητας με τη μορφή κολοσσιαίων κτιρίων ως τόπων συγκέντρωσης και λατρείας μέχρι τα έργα εκείνα που ανήκουν μερικώς στη γλυπτική (φαλλικοί στύλοι, οβελίσκοι, κολοσσοί του Μέμνονα, Σφίγγες, κ.λπ.), εντούτοις εντάσσονται κατά βάση στην αρχιτεκτονική λόγω χαρακτηριστικών όπως το μέγεθος, η επαναληπτικότητα, η απευθείας τοποθέτηση στο φυσικό περιβάλλον και η ένταξή τους σε ευρύτερα σύνολα. Αντιθέτως, τα αρχιτεκτονικά έργα της κλασσικής περιόδου διαμορφώθηκαν με σκοπό να αποτελέσουν ένα αρμόζον πλαίσιο αμεσότερων καλλιτεχνικών αναπαραστάσεων του πνεύματος ή να καλύψουν αμιγώς πρακτικές ανάγκες, ενώ, όντας αποδεσμευμένα από τη μίμηση φυσικών μορφών, κατάφεραν να μεταβάλλουν «το καθαρά χρήσιμο σε ομορφιά» μέσω ελεύθερων γεωμετρικών σχηματισμών που ακολουθούσαν πρωτίστως τους νόμους της ισορροπίας και της ευστάθειας και των οποίων η αρμονία στηριζόταν κατά κύριο λόγο στο μέτρο, δηλαδή στις ιδανικές αναλογίες των μερών τους. Κατά τον Hegel, μόνο οι γοτθικοί ναοί του Μεσαίωνα, το κέντρο της ρομαντικής αρχιτεκτονικής, μπόρεσαν να υπερβούν την απλή εξυπηρέτηση ενός έξωθεν τεθειμένου σκοπού και να φτάσουν σ' ένα επίπεδο νοηματικής ανεξαρτησίας. Εδώ, κυρίαρχος μορφολογικά ήταν ο συμμετρικός και ρυθμικός κατακερματισμός, χωρίς όμως η πολλαπλότητα των επιμέρους στοιχείων να υπερισχύει του όλου, ενώ, όπως και στους κλασσικούς ναούς, η συμβολικότητα των κτιρίων αφορούσε τη (σύμφωνη προς τη μορφή τους) σχέση των ανθρώπων προς τις ανώτερες αξίες τους και τον κόσμο. Έτσι, για παράδειγμα, σε αντίθεση με τους κλασσικούς ναούς, η έμφαση στο εσωτερικό και η κλειστότητα της δομής των γοτθικών ναών είχε ως πρακτικό και συμβολικό νόημα την πνευματική εσωστρέφεια και την απομόνωση των πιστών από την εγκόσμια ζωή, με το βλέμμα τους, οδηγούμενο από την καθ' ύψος επέκταση των ναών, να προσβλέπει στην ψυχική ανύψωση υπεράνω των φυσικών περιορισμών. Όμως, και σ' αυτή την περίπτωση, η αρχιτεκτονική δεν ξεπερνά την επίτευξη ενός κατάλληλου εξωτερικού περιβάλλοντος, οπότε το έργο της παραμένει μόνο το εξωτερικό ενός άλλου, το οποίο προσδιορίζεται αναλογικά ως η ουσιώδης πλευρά της σχέσης.
Απεναντίας, η γλυπτική, παρότι συνιστά εξίσου μια διαμόρφωση της ανόργανης βαριάς ύλης όπως και η αρχιτεκτονική, στοχεύει απευθείας στην αισθητή απεικόνιση της Ιδέας ως πνεύματος. Στα έργα της γλυπτικής φανερώνεται η άμεση ταυτότητα του εσωτερικού και του εξωτερικού, επειδή το πραγματικό, υλικό τους υφίστασθαι αποκλείει μεν τη δυνατότητα της απόδοσης της εσωτερικής φύσης του πνεύματος κατά τους τρόπους με τους οποίους αυτή εκδηλώνεται ως σκέψη, λόγος, συναίσθημα και πράξη, δύναται όμως να εκφραστεί σ' αυτό η ιδεατότητα μέσω της επεξεργασίας των φυσικών μορφών για την ανάδειξη των πνευματικών εκείνων γνωρισμάτων που εμφανίζονται –στον βαθμό που είναι εφικτό να εμφανιστούν– στην εξωτερικότητα του σώματος. Αυτά τα γνωρίσματα δεν μπορούν συνεπώς να αφορούν τις ιδιαίτερες και συγκυριακές εκδηλώσεις του ατομικού υποκειμένου στις ανάλογες προς την εκάστοτε περίσταση αντιδράσεις του, αλλά μόνο τους σταθερούς, γενικούς προσδιορισμούς του πνεύματος. O αποκλεισμός όλων των διακριτών από την ουσιώδη αντικειμενικότητα πλευρών του υποκειμένου, δηλαδή των πλευρών εκείνων που σχηματίζουν το πλέγμα των πολλαπλών εξαρτήσεών του προς τον κόσμο και το παραδίδουν στην τυχαιότητα της εξωτερικής συνθήκης, έχει ως αποτέλεσμα να μην παρουσιάζεται στη γλυπτική η ατομικότητα ως πρόσωπο παρά μόνο ως έκφανση της υποστασιακής καθολικότητας, που στον μονοδιάστατα γενικό χαρακτήρα της δεν εμπεριέχει τη ζωντανή κίνηση της συνεχούς εξωτερίκευσης και επιστροφής στην ενότητα του εαυτού. Συνεπώς, η αυτοσυνείδηση αφορά εδώ μόνο την άμεση, αντικειμενική υπόσταση του υποκειμένου και όχι την αρνητική ενότητά της με ό,τι περιλαμβάνεται στην πεπερασμένη, εγκόσμια παρουσία του. Σύμφωνα με τη θεώρηση του Hegel, οι δυνατότητες της γλυπτικής αξιοποιούνται πλήρως στο πλαίσιο της κλασσικής τέχνης, καθώς στις μορφές της αιγυπτιακής γλυπτικής, παρότι δεν υστερούσαν σε τεχνική αρτιότητα, έλλειπαν, λόγω της αφηρημένης ακόμα σύλληψης της Ιδέας σ' εκείνο το στάδιο, η ζωτικότητα, η ρεαλιστικότητα και η προσωπική σφραγίδα του δημιουργού, ενώ η χριστιανική τέχνη δεν βρήκε κατά κανόνα στη γλυπτική το καταλληλότερο μέσο έκφρασης του περιεχομένου της επειδή τούτο αφορούσε πλέον την ατομικότητα ως τη συγκεκριμένη ολότητα του χαρακτήρα στην οποία περιέχονται εξίσου οι αδυναμίες, τα πάθη, οι φυσικές ανάγκες, οι τυχαίες εσωτερικές παρορμήσεις, κ.ο.κ. Η ιδεατή μορφή της κλασσικής τέχνης ήταν προϊόν της ελεύθερης εναρμόνισης της φυσικής ατομικής μορφής με τους γενικούς προσδιορισμούς του πνεύματος, οπότε η τελική παρουσίαση των έργων της μπορούσε να διατηρήσει την ιδιαιτερότητα της ατομικής πρόσληψης και μεταχείρισης εκ μέρους του καλλιτέχνη. Η αβίαστη ενότητα της ιδεατότητας και της εξωτερικότητας στα γλυπτά της κλασσικής τέχνης οφειλόταν στην επίτευξη της ισορροπίας τόσο ανάμεσα στην οργανικότητα και τη στατικότητα των μορφών όσο και ανάμεσα στη ρεαλιστικότητα και την αφαιρετικότητά τους. Για να στηρίξει τη θέση του ότι η ιδανικότητα των ιδιαίτερων χαρακτηριστικών του προσώπου και του σώματος είναι ευθέως ανάλογη του βαθμού κατά τον οποίο αυτά παραπέμπουν στα γνωρίσματα του πνεύματος, ο Hegel καταφεύγει κυρίως σε εμπειρικές παρατηρήσεις όπου επικαλείται συχνά τις σχετικές μελέτες του Winckelmann χωρίς να κάνει αναφορά σε καθαρά μορφικές σχέσεις ή αναλογίες(16), ενώ, στο πλαίσιο των επιμέρους αναλύσεών του για την γλυπτική, εξετάζει λεπτομερώς τους δυνατούς τρόπους απόδοσης της ατομικότητας (δεδομένου του αφαιρετικού και εξιδανικευτικού χαρακτήρα των μορφών της γλυπτικής) καθώς και τα είδη της βάσει των αναπαραστατικών της δυνατοτήτων (μεμονωμένα αγάλματα, συμπλέγματα ή παραστάσεις) και βάσει του τύπου του υλικού τους, ο οποίος βρίσκεται σε άμεση σχέση με τον ίδιο τον σκοπό των έργων.
Με την επόμενη μορφή τέχνης, τη ζωγραφική, καταργείται η τρισδιάστατη υλικότητα και γίνεται πλέον το πέρασμα σε μια καθαρή φαινομενικότητα που για τον Hegel αποτελεί ένα είδος σύνθεσης της αρχιτεκτονικής και της γλυπτικής, υπό την έννοια ότι αποτυπώνεται τόσο ο εσωτερικός κόσμος του πνεύματος διά μέσου της εκφραστικότητας των ανθρώπινων μορφών όσο και ο εξωτερικός περιβάλλων χώρος, με συνέπεια να υπερβαίνεται η απομόνωση των μορφών της γλυπτικής αλλά και ο χαρακτήρας του απλώς εξωτερικού πλαισίου τον οποίο φέρουν τα έργα της αρχιτεκτονικής. Αυτό ακριβώς το ιδίωμα της ζωγραφικής είναι που επιτρέπει την κατάταξή της στις ρομαντικές μορφές τέχνης, εφόσον η δυνατότητα απόδοσης των πολλαπλών συσχετισμών και αναφορών των επιμέρους προσώπων, αφενός μεταξύ τους και αφετέρου με το περιβάλλον τους, την απελευθερώνει από τη δέσμευση μιας άμεσης εμφάνισης της ιδεατότητας όπως συνέβαινε στις μορφές της γλυπτικής, οπότε μπορεί να διατηρηθεί και η ατομική ιδιαιτερότητα πέραν του γενικού πνευματικού περιεχομένου επειδή το εσωτερικό αποδίδεται πλέον μέσα από το σύνολο των απεικονιζόμενων ενεργειών, σχέσεων ή καταστάσεων. Έτσι, στη ζωγραφική το ωραίο δεν βρίσκεται μόνο στην άμεση εξωτερικότητα των μορφών, αλλά και στις εκδηλώσεις της ενεργής υποκειμενικότητας, ενώ η κατάργηση των τριών διαστάσεων είναι ο προσήκων τρόπος της καλλιτεχνικής αναπαράστασης αυτού του περιεχομένου σ' ένα οπτικό μέσο και όχι ένας υποβιβασμός σε σχέση με τη γλυπτική. Τούτη η συνάφεια της ζωγραφικής με ό,τι ορίστηκε ως ρομαντική περίοδος της Τέχνης απαντάται και στην ιστορική αναδρομή που επιχειρεί ο Hegel, από την περίοδο της εδραίωσής της ως του κύριου μέσου εξεικόνισης του χριστιανικού Ιδεώδους στα βυζαντινά χρόνια και εν συνεχεία στην ιταλική ζωγραφική του Μεσαίωνα και της Αναγέννησης μέχρι την άνθιση της φλαμανδικής και της γερμανικής ζωγραφικής και τον σταδιακό προσανατολισμό στις εικόνες της φύσης και τα κοινά στιγμιότυπα της καθημερινής ζωής. Η αναπαράσταση της οπτικής αίσθησης στο δισδιάστατο επίπεδο επιτυγχάνεται μέσω της αξιοποίησης των κανόνων της προοπτικής, μέσω του σχεδίου(17) (το οποίο αποτελεί τη βάση για τον καθορισμό των περιγραμμάτων, των επιμέρους εσωτερικών σχηματισμών και των χωρικών συσχετίσεων των μορφών), και μέσω του χρώματος, που είναι και το κατ' εξοχήν εκφραστικό μέσο της ζωγραφικής. Το χρώμα, καθώς παράγεται από τη σύνθεση του φωτός και του σκότους(18) και συνιστά τη θεμελιώδη για την οπτική αντίληψη σχέση αυτών των αμοιβαία αρνητικών πλευρών σε όλο το φάσμα των διαβαθμίσεών της, είναι το μέσο για την απόδοση του σχήματος και του όγκου των αντικειμένων στον χώρο, της υφής του υλικού τους και του βάθους της σκηνής, ενώ, επιπροσθέτως, έχει μια ιδιαίτερη αισθητική επενέργεια αφ' εαυτού του, η οποία εντείνεται περαιτέρω διά της αρμονικής σχέσης των διαφορετικών χρωμάτων, δηλαδή διά της αντιστικτικής τους αλληλοανάδειξης και αλληλοσυμπλήρωσης. Συνεπώς, η αναδημιουργία της οπτικής εμπειρίας σε όλη της την ποικιλία και ζωτικότητα επιτυγχάνεται μέσω της ακρίβειας στη χρήση των χρωμάτων, γεγονός που την καθιστά και τη μεγαλύτερη πρόκληση της ζωγραφικής σε επίπεδο τεχνικής. Εντούτοις, η αρτιότητα της αναπαράστασης δεν είναι για τον Hegel παρά μόνο ένα μέσο για την εναργή εμφάνιση του εκφραζόμενου περιεχομένου. Το επιδιωκόμενο για την επίτευξη του ουσιώδους σκοπού της ζωγραφικής είναι η συμπύκνωση της σημασίας των απεικονίσεων σε μία μόνο στιγμή μέσω της οπτικής σύλληψης του θέματος και του τρόπου αφήγησης της σκηνής καθώς και οι κατάλληλες επιλογές στη σύνθεση των επιμέρους μορφών έτσι ώστε αυτή να συμβάλλει στη νοηματική άρθρωση των έργων και όχι απλώς να υπηρετεί κανόνες όπως η συμμετρική οργάνωση της επιφάνειας για λόγους αισθητικής ισορροπίας και ευκρίνειας.
Παρά τη διεύρυνση των δυνατοτήτων ως προς την απόδοση των εκδηλώσεων της εσωτερικής ζωής του πνεύματος, στα έργα της ζωγραφικής δεν παύει να διατηρείται ως επιφαινόμενο η χωρική μορφή, γεγονός που δεσμεύει την έκφραση του εσωτερικού στο πεδίο της εξωτερικότητας. Με τη δεύτερη ρομαντική μορφή τέχνης, τη μουσική, καταργείται η χωρικότητα εν γένει, και, εφόσον παραμένουμε στην επικράτεια του αισθητού, το εκφραστικό μέσο εντάσσεται πλέον αποκλειστικά στη διάσταση του χρόνου. Ο Hegel περιγράφει τον ήχο στη γενικότητά του ως το αποτέλεσμα μιας διπλής άρνησης, δηλαδή ως την αρνητική αντίδραση του παλλόμενου υλικού προς την πάλμωσή του, η οποία είναι η άρνηση της θεωρούμενης ως ανεξάρτητης προς τον χρόνο χωρικότητας (δηλ. η άρνηση της στατικής εκτατότητας). Τοιουτοτρόπως, ο ήχος είναι μεν μόνο ένα εξαφανιζόμενο είναι, όμως, συνάμα, κάθε ήχος συνιστά ως αμιγής αρνητικότητα ένα δι' εαυτό-είναι, εφόσον αποτελεί μια ποιότητα που ως άρνηση αναφέρεται στον εαυτό της (σε αντίθεση με τα βασικά μορφικά στοιχεία των πλαστικών τεχνών, τα οποία, πλην της στοιχειώδους ποιότητας του χρώματος, είναι εξ αρχής ενταγμένα σε σχέσεις). Κατά συνέπεια, οι ήχοι δεν εμπεριέχουν τη διαφορά και προσδιορίζονται μόνο εξωτερικά μέσω ποσοτικών καθορισμών που βασίζονται αφενός στη χρονική τους διάρκεια και αφετέρου στους μεταξύ τους συσχετισμούς, δηλαδή στις διακρίσεις των οκτάβων και των φθόγγων που είναι ανάλογες του αριθμού των ταλαντώσεων του υλικού μέσου σε καθορισμένο χρόνο. Στην πρώτη κατηγορία προσδιορισμού θεμελιώνεται ο συνεκτικός κανόνας του μουσικού μέτρου διά των συμμετρικών ή μη διατμήσεων του χρόνου, ενώ στη δεύτερη η αρμονία, δηλαδή η συμφωνία και η αντίθεση των μουσικών φθόγγων στον αλληλοσχετισμό τους εντός της κλειστής ακολουθίας της τονικής τους κλίμακας, καθώς και η επέκταση αυτών των σχέσεων μεταξύ των τονικοτήτων και η περαιτέρω ανάπτυξη των κανόνων στη συνήχηση των φθόγγων (συγχορδίες). Οι μορφικοί κανόνες της μουσικής αποτελούν το θεμέλιο για την ελεύθερη εκδίπλωση της μελωδίας, την κίνηση της οποίας ακολουθεί κατ’ άμεσο τρόπο το υποκειμενικό συναίσθημα. Το συναίσθημα ή το εσωτερικό αίσθημα, που συνιστά τον αντίκτυπο της επίδρασης των εξωτερικών αισθημάτων στον εσωτερικό κόσμο του υποκειμένου, είναι κατά τον Hegel το μόνο περιεχόμενο στην περίπτωση της μουσικής, αφού η αισθητότητα της μουσικής αφορά μόνο αφηρημένες ποιότητες, οπότε εντός της άμεσα συγκινησιακής της λειτουργίας δεν μεσολαβεί ούτε το συγκεκριμένο υλικό των αισθήσεων ούτε η διανοητικότητα. Η ήδη υπογραμμισμένη στάση του φιλοσόφου απέναντι στην αισθητική φόρμα είναι ενδεικτική στην περίπτωση της μουσικής, του είδους αυτού τέχνης που θα μπορούσε να χαρακτηριστεί περισσότερο από κάθε άλλο ως καθαρή μορφική σύνθεση: ακόμα και ως αφηρημένο, το καθ' εαυτό περιεχόμενο της μουσικής είναι για τον Hegel το αφυπνιζόμενο συναίσθημα και όχι το μουσικό θέμα, και τούτο δεν ισχύει μόνο για την οργανική μουσική, αλλά ακόμα και για την περίπτωση της συνοδεύουσας ένα κείμενο φωνητικής μουσικής.
Η απούσα από την εμπειρία της μουσικής ενότητα μεταξύ του εναλλασσόμενου εσωτερικού συναισθήματος και του συγκεκριμένου περιεχομένου της παράστασης επιτυγχάνεται μόνο στην ποίηση, η οποία αξιολογείται εξ αυτού του λόγου ως η μορφή τέχνης που δύναται να εκφράσει πιο ολοκληρωμένα από κάθε άλλη την αληθινή φύση του πνεύματος. Στην ενότητα αυτή, η ποίηση, εκτός της κατάργησης της προαναφερόμενης έλλειψης, προχωρά πέρα από τις στιγμιαίες απεικονίσεις των εικαστικών τεχνών μέσω της δυνατότητας μιας πληρέστερης περιγραφής των παραστάσεων ως χρονικά εξελισσόμενων καταστάσεων. Όπως και στην περίπτωση της μουσικής, έτσι και η ποίηση χρησιμοποίει τις ηχήσεις ως τα στοιχειώδη αισθητά υλικά της, με τη διαφορά ότι εδώ οι ηχήσεις είναι συγχρόνως γλωσσικά σημεία, οπότε η έμφαση δίνεται στην εκφραζόμενη σημασία και όχι στην ίδια την αισθητικότητα. Απ' αυτήν την άποψη, το εκφραστικό μέσο της ποίησης και το περιεχόμενό της ταυτίζονται, καθώς το υπό διαμόρφωση υλικό της είναι η ίδια η εσωτερική παράσταση και ο στοχασμός της. Η ποιητική γλώσσα διαφέρει από τον πεζό λόγο (δηλαδή τις υπόλοιπες μορφές του λόγου ως μέσου επικοινωνίας) κατά το ότι παραμένει στο μέσον μεταξύ της νοητικής σκέψης (με τις αφηρημένες γενικές της έννοιες) και της ακριβούς περιγραφής των φαινομένων, υπό την έννοια ότι τα δύο άκρα είναι άμεσα ενωμένα σ' αυτήν χωρίς ποτέ να τίθεται ρητά η διάκρισή τους ή η ποίηση να στρέφεται μονόπλευρα στο ένα απ' αυτά: το ποιητικό έργο συγκροτείται στη βάση μιας γενικής ιδέας (ο σκοπός μιας πράξης, ένα συναίσθημα, ένα πάθος, κ.λπ.), η οποία είναι αυτόνομη και ανεξάρτητη στη γενικότητά της, όμως στο έργο πρέπει να εκφράζεται ανεπιτήδευτα μόνο μέσα από ατομικούς χαρακτήρες και ένα σύνολο συγκεκριμένων ενεργειών, σχέσεων και καταστάσεων, ακόμα και αν ακολουθείται η οδός της παρομοίωσης, της μεταφοράς ή της αλληγορίας. Δυνάμει της διαφοράς του περιεχομένου και του σκοπού του σε σύγκριση με την πεζή εκδοχή του, ο ποιητικός λόγος αρθρώνεται μέσα από ένα δικό του σύνολο μορφικών κανόνων και απαιτήσεων, ο ποιητικός λόγος εμπεριέχει το δικό του σύνολο μορφικών κανόνων και απαιτήσεων όπως η επιλογή πρωτότυπων, μη τετριμμένων από τη χρήση τους στον πεζό λόγο, λέξεων, η αρμόζουσα αισθητικά διευθέτηση της θέσης τους εντός του κειμένου, η οργάνωση βάσει των περιόδων για την όριση του ρυθμού της αφηγηματικής ροής, ή, τέλος, η δόμηση μέσω της στιχοπλοκής και του μέτρου, που στοχεύουν στην εξασφάλιση της ρυθμικής συνοχής και της μελωδικότητας των έργων. Το θεμελιώδες στοιχείο του τελευταίου αυτού κανόνα είναι η διάκριση των συλλαβών σε μακρές και βραχείες(19) και η διά του χωρισμού των ποδών επαναληπτική παράταξή τους κατά τρόπο ανάλογο με το είδος του μέτρου (ιαμβικό, τροχαϊκό, αναπαιστικό, δακτυλικό, κ.λπ.). Εκτός των κανόνων του ρυθμού βάσει της διάρκειας των συλλαβών και του τονισμού στους οποίους στηρίζονταν κυρίως η αρχαία ελληνική και η λατινική ποίηση, στην ύστερη ρομαντική ποίηση η στιχοπλοκή εξελίχθηκε περαιτέρω με τη χρήση ομόηχων καταληκτικών συλλαβών ή συμμετρικών εναλλαγών αντιστικτικά συσχετιζόμενων ομοιοκαταληξιών.
Η τελευταία ενότητα του συνολικού έργου αποτελεί την πιο εκτεταμένη ανάλυση για τις ειδικές μορφές τέχνης και αφορά την παρουσίαση του περιεχομένου και των αντίστοιχων μορφικών κανόνων των τριών βασικών ειδών της ποίησης, δηλαδή του έπους, του λυρισμού και του δράματος(20). Το βασικό γνώρισμα της επικής ποίησης είναι για τον Hegel η παθητική στάση εξιστόρησης από μέρους του ποιητή, καθώς το περιεχόμενο της είναι ένας κόσμος του οποίου η περιγραφή προσφέρει μια ολοκληρωμένη και αντικειμενοποιημένη εικόνα όπου προβάλλονται οι δι' εαυτές αναπτυσσόμενες καταστάσεις και οι ενέργειες των αυτόνομων ηθικά χαρακτήρων ως αντιδράσεις σε εξωτερικά εμπόδια και συνθήκες ή ως αναγκαία συνέπεια των υποστασιακών αξιών τους. Αντίθετα, στη λυρική ποίηση, το περιεχόμενο στρέφεται προς την εσωτερικότητα του υποκειμένου, που είναι η ίδια η εσωτερικότητα του ποιητή όπως εκφράζεται μέσα από τον ψυχικό κόσμο των χαρακτήρων στη διακύμανση της σκέψης και του συναισθήματός τους κατά την αντιμετώπιση των αντικειμενικών συνθηκών τους. Για τη δραματική ποίηση, στην οποία θεμελιώνεται η τέχνη του θεάτρου και της υποκριτικής, ο φιλόσοφος επιφυλάσσει τη θέση της υψηλότερης βαθμίδας της ποίησης (και της Τέχνης εν γένει), αφού πρόκειται για το είδος εκείνο που φέρει σε ενότητα τα χαρακτηριστικά της λυρικής και της επικής ποίησης. Εδώ, ο σκοπός του πράττειν πηγάζει από την ατομική βούληση του χαρακτήρα και η εκδήλωσή της δημιουργεί ένα αντικειμενικό πεδίο σύγκρουσης αντιτιθέμενων εθικών δυνάμεων. Στην αρχαία ελληνική τραγωδία, οι χαρακτήρες ήταν εξ ολοκλήρου προσωποποιήσεις μιας επιμέρους εθικής εξειδίκευσης, τη δικαίωση της οποίας έθεταν εκουσίως ως σκοπό τους ή έφεραν ως πάθος τους, ωστόσο αποδέχονταν συνειδητά τη δικαιοσύνη του καθ' εαυτού και δι' εαυτού έλλογου περιεχομένου της υποστασιακής εθικότητας που επιτάσσει την τελική λύση της «καταβαράθρωσής» τους λόγω της μονομέρειας των επιδιώξεών τους παρά το δίκαιο του σκοπού τους. Οι νεότερες εκδοχές της τραγωδίας μετατοπίστηκαν θεματικά κυρίως σε σκοπούς που αφορούν το υποκειμενικό συναίσθημα και φρόνημα και σπανιότερα γενικές ιδέες, ενώ η ανάπτυξη της δράσης στηρίχτηκε σε ψυχολογικού τύπου ιδιομορφίες των χαρακτήρων και στην αβέβαιη, αμφιταλαντευόμενη στάση τους απέναντι σ' ένα τυχαίο πλέγμα συνθηκών. Σε αντίθεση με την έμφαση που δόθηκε από την τραγική ποίηση στους υποστασιακούς σκοπούς, η κωμωδία, το έτερο είδος της δραματικής ποίησης, στράφηκε προς την υποκειμενικότητα, αναδεικνύοντας το κωμικό στην αδυναμία πραγμάτωσης ενός σκοπού, είτε λόγω του ανυπόστατου χαρακτήρα του ίδιου του σκοπού, είτε λόγω της ασυμβατότητάς του με την ιδιαίτερη φύση ενός χαρακτήρα, είτε απλώς λόγω συμπτωματικών περιπλοκών κατά την εξέλιξη του έργου. Εντούτοις, σ' αυτήν την περίπτωση η διατήρηση της αισιοδοξίας και του ευδιάθετου κλίματος έγκειται στην αυτόνομη στάση του υποκειμένου που διατηρείται αλώβητο από την αποτυχία του και παραμένει βέβαιο για τον εαυτό του. Όχι τυχαία, ο Hegel τοποθετεί την κωμωδία στην καταληκτική θέση των ιδιαίτερων μορφών της Τέχνης, καθώς είδε σ' αυτήν το είδος εκείνο που κατ' εξοχήν εκφράζει το αποδομητικό πνεύμα της νέας εποχής απέναντι στην ίδια την Τέχνη ως έκφραση της αλήθειας της αντικειμενικότητας.
Αν και μια πλήρης κριτική αποτίμηση των στοιχείων τα οποία μπορούν να διασωθούν σήμερα από την εγελιανή Αισθητική είναι εφικτή μόνο μέσω μιας εκτενούς μελέτης, είναι αρκετά ασφαλές να ειπωθεί ότι ακόμη και μετά τις μεγάλες αλλαγές που συνεπέφεραν στην αισθητική και την κριτική θεώρηση των τεχνών οι καλλιτεχνικές επαναστάσεις και οι πρωτοπορίες του 20ου αιώνα, μετά την ανάπτυξη των νέων μορφών και δυνατοτήτων μέσω της τεχνολογικής προόδου, αλλά και μετά την εδραίωση των νέων συνθηκών που διαμορφώθηκαν λόγω της εργαλειακής χρήσης της τεχνολογίας εντός του καπιταλιστικού μοντέλου (η μαζικοποίηση της κουλτούρας, η εμπορευματοποίηση του έργου τέχνης, η ολοένα και ασαφέστερη οριοθέτηση της «αυθεντικής» Τέχνης, κ.ο.κ.), το έργο του Hegel, με τη ριζικά φιλοσοφική πραγμάτευση του θέματός του, δεν έχασε τη δύναμη να προκαλεί κάθε επίδοξο μελετητή ή φιλόσοφο να αναμετρηθεί έστω και έμμεσα μαζί του προκειμένου να προτείνει μια πραγματικά καινοτόμο θέση στο πεδίο της θεωρίας της Τέχνης. Κατά φαινομενικά παράδοξο τρόπο εν σχέσει με τα σύγχρονα δεδομένα, οι θέσεις των παραδόσεων για την Αισθητική που εξακολουθούν να αποτελούν αντικείμενο ενδιαφέροντος (η ένταξη της Τέχνης στο κοινωνικό και ιστορικό γίγνεσθαι ως αναγκαία και αντικειμενική πολιτισμική έκφραση, η απονέκρωση του πνευματικού ρόλου της Τέχνης και το ξεπέρασμά της προς τη φιλοσοφική σκέψη, η διάκριση του ωραίου της φύσης από το ωραίο της Τέχνης, κ.λπ.) ανάγονται, όπως υπογραμμίστηκε σε διάφορα σημεία του παρόντος κειμένου, στη θεώρηση της Τέχνης ως μίας –έστω διαισθητικής– μορφής της απόλυτης γνώσης και όχι απλώς ως ενός υποκειμενικού μέσου έκφρασης. Γι' αυτόν τον λόγο, οι αναφορές στην κατασκευαστική-τεχνική πλευρά της Τέχνης, δηλαδή στη σχέση της μορφής προς το υλικό, είναι περισσότερο τυπικές, ενώ η έμφαση δίνεται κυρίως στη διαλεκτική διαμεσολάβηση μορφής και περιεχομένου, η οποία προέρχεται από την εσωτερική ρήξη της μορφής, καθώς σ' αυτήν ανήκει αφενός το σύνολο των επιμέρους στοιχείων στη μονομερώς θεωρούμενη αυτοτέλειά τους και αφετέρου μέσω αυτής συγκροτείται το περιεχόμενο ως η εγγενής στα ίδια αναφορά στην ολότητα των σχέσεών τους. Συνεπώς, παρά τις συχνές παρερμηνείες λόγω των ιδεαλιστικών καταβολών της εγελιανής φιλοσοφίας, το περιεχόμενο δεν προϋπάρχει της καλλιτεχνικής μορφής, παρότι τούτη διατηρεί συγχρόνως την όψη της αισθητής, απλώς εξωτερικής, οργάνωσης, όντας αρθρωμένη στις διαστάσεις του χώρου και του χρόνου. Αυτή η πλευρά της μορφής θέτει κατά τον φιλόσοφο την αδυναμία της Τέχνης να εκφράσει την αλήθεια του Απολύτου καθ' ολοκληρίαν, κάτι το οποίο είναι δυνατόν να επιτευχθεί μόνο με την εννοιακή-φιλοσοφική σκέψη βάσει του σύστήματός του. Ίσως το πιο παρωχημένο σημείο της "Αισθητικής" του Hegel ως προς τις μεταγενέστερες εξελίξεις είναι το γεγονός ότι η ταύτιση της αλήθειας με την Έννοια δεν επιτρέπει την αναγνώριση ενός (μη αναιρούμενου στο περιεχόμενο ως Ιδέα) καθ' εαυτό μορφικού περιεχομένου, όμως, συγχρόνως, υπό μια διαφορετική άποψη, ούτε ο ίδιος ο φιλόσοφος δεν θα μπορούσε μάλλον να προβλέψει σε ποιο βαθμό ο στοχασμός πάνω στην Τέχνη, για τον οποίο πρώτος παρατήρησε ότι αντικατέστησε την άμεση συγκινησιακή σχέση μ' αυτήν, θα έφτανε στο σημείο να γίνει το ίδιο το κεντρικό περιεχόμενό της ως αισθητικός-φιλοσοφικός αυτοστοχασμός.
Ιστότοπος για ανταλλαγή απόψεων και έκφραση ιδεών