Ιστότοπος για ανταλλαγή απόψεων και έκφραση ιδεών

07/10/2017

Η εγελιανή φιλοσοφία της Τέχνης

Του Μιχάλη Γκιννή

Η "Αισθητική"(1) του Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1770-1831), ένα από τα θεμελιώδη κείμενα γα την Τέχνη ως αντικείμενο φιλοσοφικού στοχασμού, εντάσσεται στη γόνιμη περίοδο από τα τέλη του 18ου αιώνα έως τις πρώτες δεκαετίες του 19ου, όπου οι νέοι ορίζοντες που διανοίγονταν από την "Κριτική της Κριτικής Δύναμης" (1790) του Kant εδραίωναν την αισθητική ως αυτόνομο φιλοσοφικό κλάδο και ο Ρομαντισμός, προτάσσοντας την ενόραση, τη φαντασία και το συναίσθημα έναντι της σκέψης, επανεκτιμούσε την Τέχνη ως το μοναδικό πεδίο υπέρβασης του δυισμού της υποκειμενικότητας και της αντικειμενικότητας. Η "Αισθητική" ανήκει στα έργα του Hegel που εκδόθηκαν για πρώτη φορά μετά τον θάνατό του (1835/1838), κατόπιν επιμέλειας και επεξεργασίας από τον μαθητή του H. G. Hotho, ο οποίος άντλησε το υλικό του από χειρόγραφα τετράδια του ίδιου του φιλοσόφου, καθώς και από σημειώσεις φοιτητών που παρακολούθησαν τις πανεπιστημιακές του παραδόσεις στη Χαϊδελβέργη κατά τα ακαδημαϊκά έτη 1817, 1818 και στο Βερολίνο κατά τα έτη 1920/1821, 1823, 1826 και 1828/1829. Εκτός από τη χαρακτηριστική στην εγελιανή σκέψη λεπτομερή ανάλυση του θέματος, εντυπωσιακή είναι η ποικιλία και το βάθος των αναφορών σε συγκεκριμένα έργα τέχνης, ενδεικτικά της πολυμάθειας του Hegel και του ενδιαφέροντός του για το αντικείμενο. Ωστόσο, όπως τονίζεται ήδη στην εισαγωγή, η πραγμάτευση είναι πρωτίστως φιλοσοφική: εκκινεί από τη γενική Ιδέα του ωραίου, ώστε να αναδειχθεί συστηματικά τόσο η ιστορική εξέλιξη της Τέχνης στην εσωτερική της αναγκαιότητα όσο και η εξ αυτής εκπόρευση των επιμέρους ειδών της, υπό το πρίσμα της οποίας αναλύονται και οι συγκεκριμένες αναφορές. Με τούτη την οργανική διάρθρωση του έργου είναι άρρηκτα συνδεδεμένες οι καινοτομίες που εισήγαγε στον αισθητικό προβληματισμό μέσα στις περίπου χίλιες πεντακόσιες σελίδες του, καθώς και με τη συνολική δομή του φιλοσοφικού συστήματος, του οποίου αναπόσπαστο μέρος είναι η ίδια η "Αισθητική".

Η φιλοσοφία του Hegel, υιοθετώντας το πρόταγμα της μετακαντιανής φάσης του γερμανικού ιδεαλισμού, επιχείρησε να υπερβεί τον μονομερή διαχωρισμό των μορφών της γνώσης από το Πράγμα καθ' εαυτό, που διατηρεί κατ' επέκταση το Απόλυτο μόνο στην υποκειμενική πλευρά της νόησής του από τον Λόγο [Vernunft]. Η ενότητα του Είναι και του νοείν καταδεικνύεται στο σύνολο του εγελιανού συστήματος, αλλά αποτελεί το κυρίως θέμα στη "Φαινομενολογία του Πνεύματος" ("Phänomenologie des Geistes", 1807), με την πορεία της συνείδησης από την αισθητηριακή βεβαιότητα στην απόλυτη γνώση, και στην "Επιστήμη της Λογικής" ("Wissenschaft der Logik", 1812-1816), με την έλλογη αυτοανάπτυξη των προσδιορισμών του όντος, δια μέσου της οποίας η ουσία του αποκαλύπτεται ως καθ' εαυτήν και δι' εαυτήν υπάρχουσα αρνητικότητα και αποκτά την αληθή του ταυτότητα με τη μορφή της Έννοιας [Begriff]. Η διαλεκτική μέθοδος συνιστά τον τρόπο της προαναφερθείσας ανάπτυξης, καθώς ακολουθεί την αυτοκίνηση του εκάστοτε σταδίου προσδιορισμού του Απολύτου ως την άρση αυτού δια της εγγενούς του αντίφασης, δηλαδή δια της αυτοαναφορικής του αντίθεσης, όπου οι ορίσεις της ταυτότητας και της αρνητικότητάς του εμπεριέχουν η μία την άλλη δυνάμει της ταύτισης της κάθε μίας με την άρνηση της άλλης και, συγχρόνως, αποκλείουν η μία την άλλη εκτός του εαυτού τους δυνάμει της αποκτηθείσας από τη μη-εξωτερικότητα της σχέσης τους αυτοτέλειάς τους, οπότε καταλύονται σε τούτη την αυτοτέλεια και διατηρούνται μόνο ως τεθειμένες πλευρές στην αρνητική τους ενότητα. Κατά τον Hegel, η σχέση του Λόγου προς τη διάνοια [Verstand] φανερώνεται στη θέση της εξωτερικότητας των στιγμών της αυτοσυσχέτισης του Απολύτου στο δι' εαυτό-είναι τους (διάνοια), και στην αναίρεση αυτής της εξωτερικότητας και την επιστροφή στην ενότητα του Λόγου. Συνεπώς, το Απόλυτο είναι ο τόπος της σύμπτωσης της (έλλογης) αλήθειας και της πραγματικότητας, εφόσον, στην απειρία του, δεν βρίσκεται εκτός του πεπερασμένου, αλλά το θέτει και αναδύεται μέσα από την αυτοαναίρεσή του. Η κατάργηση της εξωτερικότητας σημαίνει ότι η απόλυτη γνώση είναι η ίδια η πορεία αυτοπροσδιορισμού των αναγκαίων μορφών του όντος, η οποία εκτίθεται στο φιλοσοφικό σύστημα στην ολότητα των διαλεκτικά ανεπτυγμένων βαθμίδων αυτογνωσίας του πνεύματος. Σ' αυτές συμπεριλαμβάνεται και η Τέχνη, οπότε αποδεικνύεται η αναγκαιότητα της παρουσίας της ως στάδιο που εντάσσεται στο όλο της κίνησης επιστροφής του Απολύτου στον εαυτό του και διασαφηνίζεται το αυτοτελές περιεχόμενό της σε αναφορά προς τις ανηρημένες (και συνάμα διατηρημένες κατά τη σημασία του όρου «Aufhebung») στιγμές της κίνησης αυτής.

Αναλυτικότερα, η συστηματική έκθεση του Απολύτου έχει την αφετηρία της στην "Επιστήμη της Λογικής", όπου εξετάζεται στην αλήθεια του «όπως είναι χωρίς επικάλυψη, αυτή καθ' εαυτή». Εκκινώντας από την πιο αφηρημένη του όριση ως καθαρό Είναι, το Απόλυτο αυτοεκδιπλώνεται μέχρι να φτάσει στο επίπεδο της κατανόησής του ως Απόλυτη Ιδέα, ήτοι ως αυτοπραγμάτωση της Έννοιας. Το περιεχόμενο της Ιδέας είναι το όλον της λογικής παραγωγής και αποτελεί το καταληκτικό της σημείο, καθώς είναι η απόλυτη ενότητα στην οποία έχει αναιρεθεί κάθε εσωτερική διαφορά ή μεσολάβηση, επιστρέφοντας έτσι στην πλήρη απουσία της μορφής(2), δηλαδή στην αδιαφοροποίητη αμεσότητα του απλού Είναι, στην απόλυτη ατομικότητα. Αυτό σημαίνει συγχρόνως ότι η Ιδέα προβαίνει στην ελεύθερη (εφόσον η πληρότητά της αρνείται οποιαδήποτε αναγκαιότητα μετάβασης) αυτοεξωτερίκευσή της στη φύση, όπου διατηρείται ως εσωτερική, δυνάμει ουσία μέσα στην αμεσότητα που έχει παραγάγει. Στην περιοχή της φύσης κυρίαρχη είναι η εξωτερικότητα, με συνέπεια ό,τι ανήκει στη σφαίρα αυτή να είναι υποκείμενο στην περατότητα και κατ' επέκταση στην τυχαιότητα και την εξωτερική αναγκαιότητα. Ωστόσο, η Ιδέα, εφόσον είναι εξωτερική προς τον εαυτό της στη φύση, δεν παραμένει απλώς ένα αφηρημένο εσωτερικό, αλλά εκδηλώνεται και φανερώνεται μέσα από το ετέρως-είναι της. Τούτο καταδεικνύεται στη "Φιλοσοφία της Φύσης", όπου, με αφετηρία τη γενική μορφή του εκτός-αλλήλων των όντων, αρχικά παράγονται οι πιο αφηρημένοι καθολικοί προσδιορισμοί της φύσης (χώρος, χρόνος, μάζα, κίνηση, κλπ.), εν συνεχεία οι ειδικότεροι προσδιορισμοί που προκύπτουν από τη συσχέτιση των φυσικών σωμάτων, και τέλος οι προσδιορισμοί εκείνοι στους οποίους τούτη η συσχέτιση αποκτά τον χαρακτήρα της οργανικής σύνδεσης. Ο οργανισμός, και πιο συγκεκριμένα ο ζωικός οργανισμός, είναι η ενσάρκωση της Ιδέας ως συγκεκριμένης ατομικότητας εντός της φυσικής πραγματικότητας και συνιστά το σημείο μετάβασης στο τελευταίο μέρος του εγελιανού συστήματος, τη "Φιλοσοφία του Πνεύματος". Με τον όρο «πνεύμα» [Geist] σημαίνεται το Απόλυτο στην ενεργεία μορφή του ως ενδοκοσμικό γίγνεσθαι, έτσι όπως πραγματώνεται στο σύνολο των δραστηριοτήτων του ανθρώπινου πνεύματος. Ως υποκειμενικό, το πνεύμα εκδηλώνεται κατά πρώτον στο ενιαίο ψυχής-σώματος του ζωικού οργανισμού, έπειτα ως συνείδηση, δηλαδή ως ατομικό υποκείμενο (Εγώ), και τελικά ως διανόηση (θεωρητικό πνεύμα) και θέληση (πρακτικό πνεύμα). Στην αντικειμενικότητά του, το πνεύμα είναι η πραγμάτωση της ιδεατότητας όπως αυτή συλλαμβάνεται από τα αυτοσυνείδητα, έλλογα πρόσωπα μέσω της ελεύθερης θέλησής τους στο πλαίσιο του συλλογικού βίου και των θεσμών του. Όμως, το πνεύμα, δια μέσου και πέραν αυτών των πραγματώσεών του, φτάνει στο ύψος της απόλυτης αυτογνωσίας του ως ιστορική εκδίπλωση της Απόλυτης Ιδέας μόνο μέσα από την αφαίρεση των συμπτωματικών και πεπερασμένων στοιχείων της έγχρονης εξαντικειμενίκευσής της. Αυτή η υψηλότερη γνώση λαμβάνει τις μορφές της Τέχνης, της Θρησκείας, και βρίσκει εν τέλει την ολοκλήρωσή της στη Φιλοσοφία. Στην Τέχνη, η Ιδέα αποκαλύπτεται στην καθαρότητά της δια του φαινομένου (ο κόσμος του οποίου είναι άμεσα αντιληπτός στις αισθήσεις), στη Θρησκεία δια των εικόνων και των παραστάσεων, και στη Φιλοσοφία αποκτά την οικεία μορφή της δια των εννοιών. Καθεμία μορφή είναι αυτοτελής σφαίρα, εφόσον περιέχει τον σκοπό της αφ' εαυτής, και ο προσιδιάζον τρόπος της να εμφανίζει την Ιδέα είναι ένας αναγκαίος τρόπος εμφάνισης αυτής της ίδιας.

Συνεπώς, η δυνατότητα έκφρασης της αλήθειας μέσω του φαινομένου ανάγεται στη θεώρησή του ως αναγκαίας τροπής της διαλεκτικής έκπτυξης της Ιδέας, επιτρέποντας έτσι μια αντικειμενική θεμελίωση της Τέχνης και κατ' επέκταση τον απεγκλωβισμό από τα όρια μιας αισθητικής θεωρίας προσηλωμένης στην υποκειμενική εμπειρία του ωραίου ή στην απλή αισθητική ευαρέσκεια και την καλλιέργεια του γούστου. Στην "Επιστήμη της Λογικής", το φαινόμενο [Erscheinung] προσδιορίζεται ως η ανεπτυγμένη ύπαρξη(3) και αποτελεί την αλήθεια του πράγματος [Ding], καθώς δείχνεται ότι η ενότητα αυτού αποσυντίθεται σε μια εξωτερική συνάρτηση ιδιοτήτων και ότι οι λαμβανόμενες ως ανεξάρτητες και αυθύπαρκτες «ύλες» που το συγκροτούν είναι εξίσου αυτοαναιρούμενες εντός του(4). Έτσι, το παραμένον ουσιώδες στοιχείο δεν είναι άλλο από τη μορφή, δηλαδή τη διαφοροποίηση και την αρνητικότητα, η οποία είναι αφενός το μη αυθύπαρκτο προσδιορίζεσθαι μέσω άλλου, οπότε ο εξωτερικός κόσμος συμπίπτει με μια απροσδιόριστη πολλαπλότητα εμφανιζόμενων και εξαφανιζόμενων φαινομένων, και αφετέρου ανήκει σ' αυτήν η αυτοσχετική πλευρά του τεθειμένου-είναι, που συνέχει την αυτοταυτότητα και το σχετίζεσθαι προς άλλο σ' ένα ενιαίο περιεχόμενο. Η σχέση τούτων των πλευρών της μορφής αντανακλά τη σχέση του θετικού και του αρνητικού μέσα στην αμεσότητα της ύπαρξης και η εξέτασή της αποδεικνύει ότι οι εν λόγω πλευρές είναι τόσο εξωτερικές όσο και ταυτές μέσω της αυτοαναίρεσης της καθεμίας και της μετάβασής της στην άλλη. Το φαινόμενο δεν είναι έτσι η εξωτερικότητα μιας θετικής ουσίας, αλλά, μέσω αυτής της διαρκούς μεταλλαγής, έχει την αλήθεια του στην παραγόμενη από την ενέργεια της καθαρής αρνητικότητας ταυτότητα του εσωτερικού και του εξωτερικού. Με την άρση της αντίθεσης της ουσίας προς την ύπαρξη, η τελευταία μεταβαίνει στην πραγματικότητα, η οποία ολοκληρώνεται στην καταλύουσα τη γραμμικότητα της αιτιακής σχέσης ενότητα της αλληλεπίδρασης της ουσίας με τα συμβεβηκότα της, έτσι ώστε, ως απόλυτη υπόσταση [Substanz] –δηλαδή ως θέτουσα και συνάμα διαλύουσα κάθε πεπερασμένη ύπαρξη άπειρη αρνητική δύναμη–, το πραγματικό να φέρει την αναγκαιότητα του καθορισμού του άμεσου υφίστασθαι εντός του. Τοιουτοτρόπως, το πραγματικό, όντας σε «ελεύθερη μεσολάβηση με τον εαυτό»(5), αποκαλύπτεται ως Έννοια, όπου πλέον οι προσδιορισμοί της αυτοσυσχέτισής του αποκτούν τις μορφές της γενικότητας, της μερίκευσης και της ατομικότητας και βρίσκονται σε άμεση ταυτότητα, με τον καθένα να είναι το όλον και συγχρόνως να διαφοροποιείται εσωτερικά από τους άλλους. Στην εσωτερική αυτή σχέση αναπτύσσονται οι λογικοί τύποι της κρίσης και του συλλογισμού, που συνιστούν έτσι αυτομεσολαβήσεις της Έννοιας και όχι απλώς εξωτερικές μορφές του σκέπτεσθαι. Κατά τον Hegel, το αντικείμενο είναι η Έννοια στην απόλυτη πληρότητά της, δηλαδή η αυθύπαρκτη, αφ' εαυτής προσδιορισμένη ολότητα(6). Συνάμα, σ' αυτή την αυτοτέλεια, εγκαθιδρύεται μια αμεσότητα προς την οποία η ίδια η Έννοια, στη γενικότητά της, φαίνεται να σχετίζεται μόνο εξωτερικά. Όμως, όπως έχει προκύψει, η Έννοια ενυπάρχει στην ατομικότητα, και μέσω της υποστασιοποίησης του ατομικού προσδιορίζεται πλέον ως ιδεατότητα, ως σκοπός. Η ιδεατότητα πρέπει να είναι παρούσα στην ενεργό πραγματικότητα του αντικειμένου, αλλιώς γίνεται μια αυθαίρετη υποκειμενική αφαίρεση, ενώ από την πλευρά του το αντικείμενο δεν είναι παρά μια συμπτωματική και ψευδής ύπαρξη όταν δεν πραγματώνει την Έννοιά του, οπότε αυτή αποτελεί τον δείκτη της αλήθειας του. Αναφορικά λοιπόν προς το ιδιαίτερο αντικείμενο της αισθητικής θεώρησης, εφόσον η Ιδέα στη γενική μορφή της ορίζεται ως η αυτοπραγμάτωση της Έννοιας, η Ιδέα του ωραίου ορίζεται κατ' αναλογίαν ως η προκύπτουσα ιδανικότητα στην παρουσία της Ιδέας σε εκείνη την εξωτερικότητα που αντιλαμβάνονται οι αισθήσεις.

Σύμφωνα με τούτη την όριση, το ωραίο δεν είναι απλώς αποτέλεσμα μιας υποκειμενικής θέλησης, ούτε ανήκει σ' ένα ανεξάρτητο, σε σχέση με την υποκειμενική πλευρά, αντικείμενο. Η άμεση αυτοτέλεια του αντικειμένου διατηρεί την ταυτότητα της Έννοιας πάντα εξωτερική προς το ίδιο, γεγονός που οδηγεί στη διάλυσή του σ' ένα άπειρο πλήθος σχέσεων και εξαρτήσεων και άρα στην αναίρεση της αυτοτέλειάς του, ενώ η υποκειμενική θέληση μόνο μερικώς θα μπορούσε να υποτάξει το αντικείμενο στους σκοπούς της αν αυτό δεν περιείχε εν εαυτώ τη δυνατότητα της ενσάρκωσης του ωραίου. Με την άρση αυτής της διπλής μονομέρειας, η Τέχνη καταργεί τον διαχωρισμό υποκειμενικότητας και αντικειμενικότητας, οπότε το έργο τέχνης έχει τον σκοπό του εντός του και εμφανίζει άμεσα το αληθές, υπερβαίνοντας έτσι το απλό υπάρχειν. Το ωραίο υφίσταται μεν στη μερικότητα του εξωτερικού όντος ως φαινόμενο, αλλά όλες οι επιμέρους όψεις και πλευρές του πρέπει να συναρμόζονται αβίαστα στην ενότητά τους, που δεν είναι άλλη από την ιδεατότητα, δηλαδή τη νοηματική τους συγκρότηση. Αυτό ισοδυναμεί με το γεγονός ότι, αντιστρόφως, αυτή η ενότητα πρέπει να είναι εγγενής στις ίδιες τις πλευρές του και να φανερώνεται μέσα από αυτές, χωρίς όμως η τεθειμένη από την Έννοια αναγκαιότητα να παρουσιάζεται ως τέτοια στην εξωτερικότητα, αλλά να διατηρείται σ' αυτήν η επίφαση μιας μη επιτηδευμένης τυχαιότητας. Είναι σημαντικό σ' αυτό το σημείο να διευκρινιστεί η διαφορά ανάμεσα στο περιεχόμενο της Έννοιας και την ενότητα που επιτυγχάνεται στο επίπεδο της αισθητής μορφής. Ό,τι στην ορολογία της τέχνης θα μπορούσε να ονομασθεί «σύνθεση», με τη σημασία της μορφοποίησης του καλλιτεχνικού υλικού προς τη δημιουργία μιας καθαρά αισθητικής ενότητας, είναι εδώ μόνο ένας εξωτερικός τύπος παρουσίασης. Ο Hegel δεν αναγνωρίζει μια γλώσσα δίχως έννοιες όπως ο Adorno(7), που αρθρώνεται άμεσα στο αισθητό μέσο και εισάγει μια ιδιότυπη λογικότητα στο αίτημα της συνοχής της μορφής. Εδώ, η απλώς αισθητική σύνθεση δεν μπορεί παρά να περιοριστεί σε μια –καταδικασμένη στην αναλήθεια της– άμεση σχέση όλου και μερών. Η εξωτερική ύπαρξη του φαινομένου της Τέχνης έχει την ταυτότητά της μόνο στο εννοιακό της περιεχόμενο, οπότε τα επιμέρους στοιχεία της οφείλουν να συνυφαίνονται κατά τρόπο που να το πραγματώνουν. Σε αυτήν τη διαμεσολάβηση μορφής και περιεχομένου (το οποίο απομονωμένο από τη μορφή θα ήταν μόνο ό,τι αποκαλείται «θέμα») η ατέλεια της μορφής πρέπει λοιπόν να αναζητηθεί στην ατέλεια του περιεχομένου, ενώ, αντιστρόφως, το περιεχόμενο της Έννοιας, καθ' όσον είναι εντός εαυτού πλήρες και συγκεκριμένο, υποδεικνύει και τη μορφή της εξωτερικότητάς του.

Η ταύτιση υποκειμένου και αντικειμένου ή μορφής και περιεχομένου σημαίνει ταυτοχρόνως την κατάργηση της μονομερούς ετερότητας της φύσης προς το πνεύμα. Δεν μπορεί να απορριφθεί η εγελιανή άποψη περί φύσης, χωρίς να απορριφθεί συγχρόνως η Λογική ως διαλεκτική εκδίπλωση, που, παρά τον ιδιάζοντα φορμαλισμό της, αρνείται ριζικά τη θετικιστική αποδοχή του άμεσου σαν απλώς δεδομένου, όπως αρνείται και ένα μηχανιστικό κοσμοείδωλο δομημένο στη βάση αναγκαιοτήτων (νόμων), είτε αυτοί εξάγονται επαγωγικά είτε τίθενται μόνο υποκειμενικά, ανεξάρτητα του περιεχομένου. Όπως αναφέρθηκε, κατά το σύστημα του Hegel η συνθήκη δυνατότητας του Είναι των φυσικών όντων είναι η μορφή της λογικής αυτοαναφορικής ανάπτυξης στον ορίζοντα του Απολύτου, η οποία, εκκινώντας από το Είναι ως καθαρή, απροσδιόριστη αμεσότητα του υφίστασθαι, επιστρέφει στο Είναι (θεμελιώνοντάς το πλέον) ως αποτέλεσμα της άρσης όλων των εσωτερικών της μεσολαβήσεων, όπου όλοι οι λογικοί διορισμοί διατηρούνται ανηρημένοι στην απόλυτη ομοίωση της Ιδέας προς εαυτήν. Κατ' αυτόν τον τρόπο όμως, «η Ιδέα βυθίζεται άμεσα στην αντικειμενικότητα τόσο πολύ, ώστε δεν εμφανίζεται η ίδια στο προσκήνιο ως υποκειμενική ιδεατή ενότητα, αλλά μεταβαίνει ξεψυχισμένα στην αισθητή υλικότητα»(8). Τούτο σημαίνει συνάμα ότι η αληθινή ουσία της φύσης είναι η Ιδέα, οπότε η φύση φέρει εντός της τον έλλογο σκοπό της ελευθερίας που δύναται όμως να εκπληρώσει μόνο δια του πνεύματος. Έτσι, η Ιδέα εμφαίνεται στις οργανικές μορφές της φύσης, όπου δεν υπάρχουν ανεξάρτητα μέρη που επιδρούν μεταξύ τους σχετιζόμενα σ' ένα μηχανικά αρθρωμένο σύνολο, αλλά μέλη, που έχουν ύπαρξη μόνο εντός του όλου, το δι' εαυτό-είναι του οποίου συνιστά μία υποστασιακή ενότητα. Αυτή είναι ό,τι καλείται ψυχή, που στη σωματική της έκφραση σημαίνει τη συνένωση όλων των αισθήσεων σ' ένα υποκείμενο. Η ζωή είναι ακριβώς η διαρκής αυτοδιατήρηση της ενότητας μέσα από τη θέση και την κατάλυση της αντιφατικής σχέσης της ψυχής και της σωματικότητας, μια σχέση παράγουσα την αυτοκινησία του οργανισμού και θέτουσα την ίδια τη διατήρησή του ως αυτοσκοπό. Κατ' επέκταση, το ωραίο υπάρχει σε μια τέτοια έλλογη, αρμονική διάρθρωση του αισθητού, αν και όχι ως δι' εαυτό τέτοιο, αλλά μέσω μιας «συνείδησης που αντιλαμβάνεται το κάλλος», δηλαδή μέσω της δικής μας συνείδησης. Ωστόσο, μόνο στο επίπεδο του πνεύματος εμφανίζεται το αυτοσυνείδητο Εγώ ως δι' εαυτήν ενότητα της ψυχής. Στο ζωικό βασίλειο γενικά, η ενότητα αυτή είναι μόνο καθ' εαυτήν, καθώς η εμψύχωση εμφαίνεται άμεσα μόνο στον συντονισμό των μελών του οργανισμού στο πλαίσιο της αυτοσυντήρησής του κατά την αλληλεπίδρασή του με το περιβάλλον του. Συνεπώς, το εσωτερικό παραμένει αφηρημένο, δεν υπάρχει ως ιδεατή ενότητα, δηλαδή ως αυτόνομο περιεχόμενο που πραγματώνεται και συγχρόνως συγκεκριμενοποιείται στην εξωτερική του εκδήλωση. Το ωραίο σε τούτη την εξωτερικότητα εσωτερικού και εξωτερικού είναι μόνο η ενότητα κατά τους τύπους της συμμετρίας των εξωτερικών μορφών, της νομοτέλειάς τους και της αρμονικής τους συνάφειας. Όπως τονίσθηκε ήδη, κατά τον Hegel, μόνο μέχρις αυτού του σημείου, δηλαδή μιας καθαρά εξωτερικής ενότητας, μπορεί να φτάσει η αισθητική αρτιότητα που θα προκαλούσε απλώς ευαρέσκεια μέσω της μορφής. Η ένδεια του ωραίου της φύσης προς το ωραίο της Τέχνης είναι η προέκταση της ανωτερότητας της πνευματικής ατομικότητας προς την άμεση-φυσική ατομικότητα. Στη δεύτερη, σε αντίθεση με την πρώτη, δεν υπάρχει η ενότητα του εαυτού ως η ιδεατότητα της Έννοιας, όπου το γενικό ταυτίζεται με το μερικό και η ατομικότητα ενέχει την καθολικότητα μέσα στη συγκεκριμένη της ύπαρξη, αλλά, απεναντίας, οι δύο όψεις της ταυτότητας και της διαφοράς παραμένουν εξωτερικές, περιορίζοντας έτσι την ατομικότητα στην τυχαιότητα και τον ετεροπροσδιορισμό.

Τοιουτοτρόπως, η Τέχνη, όντας εκδήλωση της δύναμης του πνεύματος προς την εγκόσμια φανέρωσή του, θέτει τη φαινομενικότητά της ως το αποτέλεσμα της εξωτερίκευσης της Έννοιας δια της αφαίρεσης των τυχαίων και συμπτωματικών στοιχείων του υπαρκτού, καθιστώντας έτσι εφικτή την εναργή θέαση της Ιδέας. Όμως –και αυτό δείχνει το όριο της Τέχνης ως δραστηριότητας του πνεύματος–, η έκφραση του εσωτερικού δεν παύει να αφορά το πεδίο των αισθήσεων, καθώς η επαναγωγή στο εσωτερικό «δεν εξικνείται μέχρι το αφηρημένο γενικό, το άκρο της σκέψης, αλλά παραμένει στη μέση, όπου συμπίπτουν το εσωτερικό και το εξωτερικό»(9). Το φαινόμενο της Τέχνης είναι φαινόμενο και μόνο, όχι το φαινόμενο του υλικού πράγματος της φύσης προς το οποίο ο σωματικός άνθρωπος συνδέεται με σχέσεις εξάρτησης και επιθυμίας. Πάνω σ' αυτήν τη βάση διατηρείται η αυτοτέλεια του έργου τέχνης και η συμφωνία με την ανάγκη ικανοποίησης μόνο «πνευματικών ενδιαφερόντων». Πρόκειται για ένα καθαρό φαινόμενο που δεν αποτελεί απλώς ψευδαίσθηση, καθ' όσον συνιστά μέσο αναπαράστασης του πνευματικού, και τούτο υποδεικνύει ότι η Τέχνη δεν πρέπει να μείνει στην ακριβή απεικόνιση του υπαρκτού για να μπορέσει να αναδείξει την αλήθεια του. Στην προαναφερθείσα σύμπτωση Ιδέας και φαινομένου επιστρέφει ο Hegel όταν εξερευνά τη σχέση μεταξύ ιδεώδους και φύσης: η αναπαράσταση του φυσικού μέσω της Τέχνης διαφοροποιείται από το ίδιο το φυσικό ακριβώς στην απόδοση της ευκρίνειας της ενότητας εξωτερικού και εσωτερικού. Η Τέχνη αναπτύσσει το περιεχόμενό της εντός της μερικότητας του εγκόσμιου, ακολουθώντας την αναγκαιότητα του ίδιου του ιδεώδους, που δεν μπορεί να μείνει στο επίπεδο της αφαίρεσης, αλλά πρέπει να αναδυθεί ενσαρκωνόμενο στην επίγεια μορφή του χωρίς να χάνει τον χαρακτήρα της γενικότητας, εφόσον είναι εν εαυτώ καθορισμένο ως Έννοια και περικλείει όλο τον πλούτο των συγκεκριμένων ατομικοτήτων. Υπ' αυτήν τη σημασία, ενώ η Τέχνη παραμένει στο επίπεδο του φαινομένου, προσβλέπει στο αληθές υπερβαίνοντας τον δυισμό εσωτερικότητας και εξωτερικότητας επειδή αναγνωρίζει το ουσιώδες γι' αυτήν στην εξωτερίκευση (όχι στο εξωτερικό), δηλαδή στη δραστηριότητα του ελεύθερου και αυτόνομου υποκειμένου στην οποία το ιδεώδες βρίσκει την αναπαράστασή του χωρίς να θίγεται η εκφραζόμενη Ιδέα, είτε εντός του «κύκλου των θεών» (στις συμβολικές και θρησκευτικές αναπαραστάσεις της Τέχνης) είτε στο πεδίο της διεκδικούσας την αυτονομία ανθρώπινης πράξης. Έχοντας κυρίως υπ' όψη την ποίηση, ο Hegel αναπτύσσει την καθοριστικότητα του ιδεώδους πάνω στο ελεύθερο πράττειν, που έχει ως κινητήριο δύναμη το έλλογο πάθος του χαρακτήρα στην καθοριστική και συγκρουσιακή του σχέση με την ιστορική συνθήκη του κόσμου του. Αναγκαία λοιπόν, σ' αυτή την ανάπτυξη συμπλέκεται η εξέταση της γενικής κοινωνικής κατάστασης στην οποία ζει το υποκείμενο, καθώς και η δυνατότητα αυτονομίας της βούλησής του εντός της. Περαιτέρω δε, στην εποχή του έλλογου κράτους της αστικής κοινωνίας, αυτή η αντίθεση λαμβάνει το χαρακτήρα της εσωτερικής σύγκρουσης ανάμεσα στον νόμο της καθολικής ισχύος και την ατομική βούληση που κυριαρχείται από ιδιοτελή πάθη και συμφέροντα. Η άρση αυτής της αντίθεσης είναι και ο ανώτερος σκοπός, όχι μόνο της Τέχνης, αλλά κάθε ενέργειας του πνεύματος, καθώς συμπίπτει με την πραγμάτωση της ελευθερίας, δηλαδή τη συνείδηση που απελευθερώνεται με τη δική της θέληση από τη μερικότητά της και φτάνει στο επίπεδο της καθολικότητας.

Ωστόσο, το πνεύμα, για να εκδηλωθεί μέσω της Τέχνης κατά τον ανωτέρω εκτιθέμενο τρόπο, χρειάζεται μια «υποκειμενική παραγωγική δραστηριότητα», που δεν είναι άλλη από την ικανότητα του καλλιτέχνη να συλλαμβάνει το ιδεώδες και να το πραγματώνει μέσω του ατομικού του πνεύματος. Η ανάλυση του ιδεώδους στη γενική του μορφή καταλήγει έτσι στο υποκείμενο του καλλιτέχνη και η εξέταση περνά από την αντικειμενικότητα του έργου τέχνης στην ίδια τη δημιουργική διαδικασία και στο ελεύθερο, υποκειμενικό του αποτύπωμα. Χωρίς να διαφοροποιείται από τις αντίστοιχες θεωρίες της εποχής του, ο Hegel αναγνωρίζει την πρωταρχή της δημιουργικότητας στην παραγωγική φαντασία, τονίζοντας τη διαφορά της από την απλώς αναπαραγωγική φαντασία, δηλαδή τη δημιουργία παραστάσεων δια της σύνδεσης των προερχόμενων από την εποπτεία εικόνων. Η παραγωγική ή δημιουργός φαντασία είναι η ικανότητα της διανόησης να δημιουργεί εικόνες με βάση τον γενικό χαρακτήρα της σχηματιζόμενης στο υποκείμενο παράστασης(10). Έτσι, ο καλλιτέχνης απαιτείται να έχει μια ευρεία και βαθειά γνώση των πολυποίκιλων εκφάνσεων του αισθητού κόσμου, καθώς, δια μέσου της φαντασίας, μορφοποιεί το απομνημονευμένο υλικό της εμπειρίας ώστε να προβληθεί η αληθής ουσία στην εξωτερική εμφάνιση και να δωθεί σε αυτήν συγκεκριμένη ατομική μορφή. Στο πλαίσιο της ευφυΐας, δηλαδή της γενικής ικανότητας σύλληψης του έλλογου περιεχομένου του αντικειμένου και της αισθητής του διαμόρφωσης από το υποκείμενο, γίνεται η διάκριση από το ταλέντο, το οποίο είναι ένα εξίσου αναγκαίο χαρακτηριστικό και αφορά την ιδιαίτερη αντίληψη που απαιτείται για την τεχνική ικανότητα χειρισμού των εκφραστικών μέσων. Ο Hegel, δεχόμενος την έμφυτη παρουσία τόσο της ευφυΐας όσο και του ταλέντου στο υποκείμενο, επισημαίνει μια περαιτέρω διαφορά τους ως προς το γεγονός ότι το ταλέντο είναι μια ιδιαίτερη ικανότητα που δεν ανήκει σε όλους, όμως αποτελεί κάτι φυσικό και προδεδομένο, ενώ η ευφυΐα εντάσσεται στη γενική δυνατότητα του ανθρώπου για την κατάκτηση της αλήθειας της θρησκείας και της επιστήμης, αλλά απαιτεί για την ανάπτυξή της πνευματική καλλιέργεια και ωρίμανση. Αν και η καλλιτεχνική παραγωγή πρέπει να εκδηλώνεται ως έκφραση εντός των ιδιαίτερων μορφικών κανόνων του κάθε είδους, η εξοικείωση μ' αυτούς και η αναγκαία άσκηση για την κατάκτηση της απαιτούμενης δεξιότητας χρειάζεται λιγότερη προσπάθεια όπου συνυπάρχει η ευφυΐα και το ταλέντο, και τούτο φανερώνει τον βαθύτερο δεσμό μεταξύ τους επειδή η καθαρότητα της εσωτερικής σύλληψης συνδέεται άρρηκτα με την ευχέρεια της εξωτερικής διεκπεραίωσης. Όλα τα παραπάνω εντάσσονται στον ενθουσιασμό, ο οποίος συνιστά την ευρύτερη εσωτερική προϋπόθεση της δημιουργικότητας. Ο ενθουσιασμός, δεν γεννιέται από ένα απλώς εξωτερικό δεδομένο ή ερέθισμα, ούτε είναι απλώς προϊόν της θέλησης, αλλά προκαλείται από την ανάγκη του υποκειμένου να αναδείξει το νόημα που συγκροτεί το αντικείμενο του ενδιαφέροντός του μέσω της μορφοποίησής του, και η δυνατότητα για να δημιουργηθεί μια τέτοια ανάγκη εξαρτάται κυρίως από την ίδια την ευφυΐα και το ταλέντο. Ο ενθουσιασμός διατηρείται ενεργός όσο το υποκείμενο είναι βυθισμένο στο αντικείμενό του που είναι αυτοτελές και συνάμα δικό του δημιούργημα, όσο δηλαδή το εσωτερικό του εξωτερικεύεται και πραγματοποιείται στο έργο του. Κατά τη δημιουργία ενσωματώνεται η υποκειμενικότητα του καλλιτέχνη στην αντικειμενικότητα του έργου του μέσω του δικού του, ιδιαίτερου τρόπου αναπαράστασης, στον οποίο ανήκει και το χαρακτηριστικό της πρωτοτυπίας. Η αληθής πρωτοτυπία δεν είναι μονομερώς η τεχνοτροπία που αναφέρεται στην υποκειμενική ιδιαιτερότητα του χειρισμού των εκφραστικών μέσων, ή το στυλ που αναφέρεται στην ιδιομορφία των απαιτήσεων ενός ολόκληρου είδους, αλλά η πλήρης εναρμόνιση του ατομικού χαρακτήρα της έκφρασης και της αντικειμενικότητας του έργου, η οποία οφείλει να ανταποκρίνεται στους προσδιορισμούς του ιδεώδους.

Εφόσον έχει ολοκληρωθεί ο κύκλος της παρουσίασης της γενικής έννοιας του ωραίου, ο Hegel, διατηρώντας τη δομή της οργανικής διάρθρωσης της Έννοιας, ολοκληρώνει την Αισθητική του αφιερώνοντας το δεύτερο μέρος του έργου στη συγκεκριμενοποίηση του ιδεώδους δια των επιμέρους ιστορικών του σταδίων και το τρίτο μέρος στην αντικειμενική του έκφραση στα διάφορα είδη των τεχνών με βάση την κλιμακούμενη αυτονόμηση της υποκειμενικότητας και την απεξάρτηση από το υλικό στοιχείο. Έτσι, η ανάλυση προχωρά στον εσωτερικό επιμερισμό της έννοιας του ιδεώδους που, όπως συμβαίνει σε κάθε ιδιαίτερη σφαίρα του εγελιανού έργου, ως αυτογιγνώσκουσα Ιδέα διανύει τα στάδια της ιστορικής της εξέλιξης επιφέροντας και την ανάλογη εξέλιξη στις εξωτερικές της μορφές. Σε αναφορά λοιπόν προς την εσωτερική σχέση των δύο αντιθετικών πόλων του περιεχομένου της Ιδέας και της αισθητής της μορφής, το ιδεώδες εκκινεί από την περίοδο της συμβολικής τέχνης και, διερχόμενη από την περίοδο της κλασσικής τέχνης, καταλήγει στη ρομαντική περίοδο που εκτείνεται έως την εποχή της εγελιανής Αισθητικής.

Το κύριο χαρακτηριστικό της συμβολικής περιόδου είναι η αναντιστοιχία Ιδέας και έκφρασης, καθώς το σύμβολο είναι κατά κύριο λόγο μια άμεση ύπαρξη στην οποία αποδίδεται εξωτερικά μια γενική σημασία, και η σύνδεση αυτή μπορεί να είναι αυθαίρετη (όπως στα γλωσσικά σημεία), ή να προκύπτει ως συνάφεια μεταξύ εκφραζόμενης σημασίας και μίας ιδιότητας που ανήκει σ' ένα φυσικό ον (π.χ. λιοντάρι-δύναμη). Σ' αυτή την περίπτωση η έλλειψη είναι διπλή: ούτε τα φυσικά όντα στην αμεσότητά τους μπορούν να αποτελέσουν επαρκή παρουσίαση της Ιδέας, αλλά ούτε και η κατ' αυτόν τον τρόπο αποδιδόμενη Ιδέα είναι ακόμα πλήρης και εν εαυτή καθορισμένη για να μπορεί να διατηρήσει την ουσία της στη συμβολική της αναπαράσταση. Οι αφετηρίες της συμβολικής τέχνης ανιχνεύονται στις προκαλλιτεχνικές λατρευτικές εκδηλώσεις των φαινομένων της φύσης, όπου η συλληφθείσα Ιδέα βρισκόταν ακόμη σ' ένα πρωτογενές στάδιο αφαίρεσης της παράστασης. Στις πρώτες απόπειρες της φαντασίας να απεικονίσει την Ιδέα, από την αμετροέπεια του ποσοτικού μεγαλείου της ινδικής τέχνης έως τις συμβολικές μορφές της αιγυπτιακής τέχνης, το εκφραζόμενο περιεχόμενο παρέμενε δέσμιο ως προς την προέλευσή του από τα στοιχεία του φυσικού κόσμου, ενώ η μεταγενέστερη αυτονόμηση της Ιδέας από τα δεδομένα της αισθητηριακής εποπτείας οδήγησε στην αρχική της φάση στη σύλληψη του μη αναπαραστάσιμου, στο οποίο ο Hegel εντάσσει και την έννοια του υψηλού(11). Η πραγμάτευση της συμβολικής τέχνης οριοθετείται σ' ένα πλαίσιο που δεν περιλαμβάνει ακόμη την ελεύθερη υποκειμενικότητα, εφόσον τα πρόσωπα χρησιμοποιούνται μόνο ως προσωποποιήσεις αφηρημένων ιδεών χωρίς να λαμβάνονται στην αυτονομία τους, οπότε όλα τα ανήκοντα σ' αυτόν τον τύπο είδη, είτε θέτουν ρητά τον συμβολικό τους νόημα είτε όχι, δεν μπορούν να υπερβούν την ανάγκη ενός εξωτερικού συσχετισμού της μορφής και του περιεχομένου, κάτι το οποίο επιτυγχάνεται μόνο στο στάδιο της κλασσικής τέχνης.

Η κλασσική περίοδος αποτελεί τη φάση της τελειότερης αισθητής έκφρασης της Ιδέας και βρήκε το γόνιμο έδαφός της στον αρχαίο ελληνικό πολιτισμό, του οποίου το πνεύμα βρισκόταν στο μέσον μεταξύ του κλίματος της απορρόφησης του ατομικού από τον καθολικό νόμο της κοινότητας των πολιτισμών της Ανατολής και της επαναστροφής του υποκειμένου στον εαυτό του υπό την επίδραση του χριστιανισμού. Το κλασσικό ιδεώδες ξεπήδησε μέσα από τις συμβολικού τύπου μυθολογικές αφηγήσεις και τελετουργικές παραδόσεις με τη σύλληψη της θεμελιωμένης στην καθολικότητα αυτοσυνείδητης ατομικότητας, και το μεγαλείο που η συμβολική τέχνη μπορούσε μόνο να υπαινιχθεί αναγνωρίστηκε στον ίδιο τον πνευματικό κόσμο του υποκειμένου. Οι εξιδανικευμένες απεικονίσεις των θεών της αρχαιότητας αντηχούσαν τη συμφιλίωση της ανθρώπινης περατότητας με την ανώτερη φύση του πνεύματος, αποτυπώνοντας την τέλεια εναρμόνιση μεταξύ Ιδέας και σωματικότητας μέσω της καλλιτεχνικής ανάπλασης της τελευταίας έτσι ώστε να συνιστά μια ελεύθερη οργανικότητα, αποκαθαρμένη πλέον από τα τυχαία στοιχεία που δεν βρίσκουν το νόημά τους στην ενότητα του περιεχομένου. Η αναγκαία (για την προσωποποίηση τους) μερικότητα των ελλήνων θεών θεμελιώθηκε πλήρως στο γενικό, δηλαδή στην καθολική ουσία που συνιστά το πνεύμα, το οποίο έτσι παρέμεινε το κυρίαρχο στοιχείο αισθητοποιούμενο ως ιδεατή ανθρώπινη μορφή. Ωστόσο, οι μορφές της κλασσικής τέχνης ανταποκρίνονται απολύτως μόνο στο ιδεώδες της Τέχνης και η απειρία της εσωτερικότητας δεν μπορεί να βρει την ολοκληρωμένη της έκφραση στην εξωτερικότητα, επειδή εδώ η ταύτιση του εσωτερικού και του εξωτερικού δεν παύει να αφορά μόνο την εξωτερική, τρόπον τινά, επιφάνεια του εσωτερικού. Τούτο αντανακλάται και στον γενικότερο χαρακτήρα του ελληνικού πολιτισμού, που ήταν ένας πολιτισμός της άμεσης πραγμάτωσης της Ιδέας στον υπαρκτό κόσμο, όπου η ουσία του ανθρώπου ήταν η ιδιότητά του ως πολίτη και όχι η ελεύθερη υποκειμενικότητα, ενώ ο ανώτερος σκοπός ήταν ο κρατικός βίος και όχι η αλήθεια αυτή καθ' εαυτήν. Κατά την ερμηνεία του Hegel, η εν λόγω έλλειψη είναι και η αιτία της πνευματικής παρακμής του πολιτισμού αυτού, ενώ το ιδεώδες της Τέχνης οδηγείται με την έλευση του χριστιανισμού στην τρίτη και τελευταία περίοδο του, τη ρομαντική τέχνη, όπου το πνεύμα, επιστρέφοντας στον εαυτό του, απαξιώνει το ίδιο το νόημα του ωραίου και βρίσκεται εκ νέου σε αντίθεση προς την εξωτερικότητα.

Με τον χριστιανισμό αναδεικνύεται η υποστασιακή αλήθεια της άπειρης θεϊκής ουσίας ως απόλυτη δυνατότητα και νόημα της υποκειμενικότητας, οπότε εισάγεται συγχρόνως μια ρήξη ανάμεσα στην εσωτερικότητα και την ένδεια της περατότητας της φυσικής εξωτερικότητας. Κατά συνέπεια, η Τέχνη, της οποίας η μορφή αφορά τον κόσμο των αισθήσεων, αδυνατεί να εκπληρώσει τον σκοπό της, δηλαδή την εναρμόνιση μορφής και περιεχομένου, επειδή το αληθές περιεχόμενο του υποκειμένου δεν είναι πλέον το «αισθητό, αλλά το αισθητό αναγόμενο σε μη αισθητότητα, σε πνευματική υποκειμενικότητα»(12). Αυτό δεν σημαίνει ότι εγκαταλείπεται ο ανθρωπομορφισμός, καθώς η ανθρώπινη μορφή είναι το πλέον κατάλληλο μέσο εξωτερίκευσης της εσωτερικής ζωής του πνεύματος, όμως αυτή αντιμετωπίζεται πλέον ως ανεξάρτητη προς το ανώτερο περιεχόμενο, ως τυχαία και ατελής φυσική ύπαρξη, σε αντίθεση προς τις μορφές της κλασσικής περιόδου που εξυψώνονταν άμεσα πάνω από τη μερικότητα, τον ετεροκαθορισμό και τη χρονικότητα. Σε τούτη τη διπλή όψη του υποκειμένου, η πνευματική ελευθερία εκφράζεται εντός του πλαισίου της αναγκαίας αλληλεπίδρασης με το περιβάλλον και τους άλλους ως επιστροφή προς εαυτόν δια της σχέσης προς το έτερον που είναι εξίσου πνεύμα κατά την ουσία του, εδραιώνοντας έτσι την αγαπητική σχέση εντός της κοινότητας, η οποία αποτελεί και το γενικό περιεχόμενο του θρησκευτικού κύκλου της ρομαντικής τέχνης. Ωστόσο, η πορεία του αυτοσυνείδητου υποκειμένου ξεπερνά την αφετηρία του θρησκευτικού συναισθήματος, που διαμεσολαβούμενο από τη σχέση προς τον Θεό και αρνούμενο την περιορισμένη του φυσικότητα αποζητούσε τον αληθινό του εαυτό στην καθολικότητα, και προχωρά στην αυτοκατάφασή του με την αξίωση του σεβασμού για τον εαυτό και για τους άλλους ως ελεύθερη ατομικότητα. Η αυτοτέλεια του υποκειμένου στην εγκόσμια παρουσία του εκδηλώνεται με τη μορφή της άμεσης αυτοαναφορικότητας στον χριστιανικό Μεσαίωνα, όπου το ατομικό φρόνημα δεν διαμορφώνεται από ένα γενικό νόημα, αλλά εκφράζεται ως αγώνας για αναγνώριση μέσα από τα ατομικά αισθήματα της τιμής, της αγάπης και της πίστης. Κατά το πέρασμα στους νεότερους χρόνους, η σύγκρουση ανάμεσα στα εξατομικευμένα ιδανικά και την εξωτερική συνθήκη οδήγησε στη σταδιακή υποχώρηση των ανώτερων σκοπών που δεν έβρισκαν το αντίστοιχό τους στην πεζότητα του υπαρκτού κόσμου, οπότε επήλθε η συμφιλίωση με το άμεσα παρόν και ο προσανατολισμός στη μερικότητα των επιδιώξεων εντός του κοσμικού στοιχείου. Ακολουθώντας αυτή την τάση, αφενός η Τέχνη κατευθύνθηκε προς το υπάρχον, ενσωματώνοντας στις αναπαραστάσεις της το επουσιώδες, το τυχαίο και το παροδικό, και αφετέρου ο καλλιτέχνης έπαψε να δεσμεύεται από την αντικειμενική αλήθεια, στρεφόμενος πλέον στην ατομική σύλληψη του κόσμου του και στην κατ' αντιστοιχία ελεύθερη επεξεργασία του υλικού του. Μέσω αυτής της βύθισης του δημιουργικού υποκειμένου στον εαυτό του, η οποία βρίσκει την πιο ακραία μορφή της στην αποδομητική έκφραση του χιούμορ, η Τέχνη καταλύεται, καθ' όσον αποσυνδέεται πλέον από το αίτημα της ενότητας της υποκειμενικότητας και της αντικειμενικότητας που καθόρισε το νόημά της σε όλη της την πορεία κατά το παρελθόν(13).

Η εγελιανή θεώρηση για το τέλος της Τέχνης είναι η αναγκαία απόληξη αυτού που είχε προαναγγελθεί από το τέλος της κλασσικής τέχνης. Ήδη στην εισαγωγή, είχε διευκρινιστεί ότι ο σκοπός της Τέχνης είναι η παρουσίαση της αλήθειας στον κόσμο των αισθήσεων, και η αλήθεια είναι η διαμεσολάβηση της έλλογης γενικότητας και της μερικότητας των πεπερασμένων, ατομικών όντων. Αυτές οι δύο πλευρές είναι τόσο δι' εαυτές όσο και αμοιβαία αντιτιθέμενες μέσα στην πραγματικότητα και η γνώση τους ως συμφιλιωμένες όψεις μιας ενότητας είναι ο σκοπός της όλης κίνησης του πνεύματος. Εν προκειμένω, το τέλος συμπίπτει με την αυτοαναίρεση της Τέχνης ως ζωντανής πνευματικής δραστηριότητας, και η εξάντληση της δυνατότητάς της να αποτυπώσει την αλήθεια όπως τη θεωρεί ο Hegel αφορά την αδυναμία του αισθητικού ιδεώδους να ακολουθήσει την Ιδέα στην ιστορική της αυτοεξέλιξη, καθώς η φιλοσοφική σκέψη είναι η μόνη ικανή να συλλάβει και να εκφράσει την αλήθεια στην πληρότητά της. Απ' αυτή την άποψη, η ρομαντική τέχνη αποτέλεσε ένα στάδιο παρακμής σε σχέση με την κλασσική περίοδο, όπου η καλλιτεχνική μορφή βρισκόταν σε πλήρη ισορροπία με την Ιδέα δίχως να παραπέμπει απλώς στο βάθος της εσωτερικότητας. Τούτο σηματοδοτεί συνάμα την αφετηρία μιας αναστοχαστικής (ή αλλιώς φιλοσοφικής) στάσης προς την Τέχνη, εφόσον αυτή παύει να έχει την πρωταρχική λειτουργία της γνώσης του Απολύτου και αναγνωρίζεται πλέον ως στάδιο μέσα στην ίδια την πορεία της αυτογνωσίας του πνεύματος. Οι αναφορές του Hegel στο τέλος της Τέχνης αποτελούν τα πλέον πολυσυζητημένα και αμφιλεγόμενα χωρία των παραδόσεών του για την αισθητική. Κατ' αρχάς, πρέπει να αποσαφηνιστεί η ιδιάζουσα σημασία του τέλους για την οποία γίνεται λόγος εδώ. Όπως προαναφέρθηκε, δεν πρόκειται για μια παύση οφειλόμενη σε εξωγενείς παράγοντες, αλλά για την εγγενή αδυναμία της Τέχνης να ανταποκριθεί στην έννοιά της στο πλαίσιο της ιστορικής ανάπτυξης του πνεύματος. Το ζήτημα λοιπόν ανάγεται αφενός στην κριτική του ίδιου του νοήματος της Τέχνης με τον τρόπο που το θεωρεί ο Hegel, και αφετέρου στην ερμηνεία της θέσης περί του τέλους της αναφορικά προς τη συνέχεια της ιστορικής της παρουσίας. Εκ πρώτης όψεως, θα μπορούσε να ειπωθεί ότι εφόσον η μεταφυσική σκέψη καθόρισε (και καθορίστηκε από) τις αξίες, τις θρησκευτικές αντιλήψεις και τη θεσμική οργάνωση των κοινωνιών του παρελθόντος, η Τέχνη, όντας και η ίδια ένα ιστορικό προϊόν, ορθώς προσδιορίζεται σ' εκείνη τη φάση της με βάση τα μεταφυσικά προτάγματα που τη διαμόρφωσαν και ότι η σημερινή (ή η συνολική) αντιμετώπιση της μεταφυσικής ή της ιδεαλιστικής σκέψης εκπίπτει στο σφάλμα μιας εξωιστορικής κρίσης. Ωστόσο, ο Hegel δεν ερμηνεύει απλώς ιστορικά το φαινόμενο της Τέχνης, αλλά την ορίζει συνολικά (επιχειρώντας να δείξει συνάμα την αναγκαιότητα της εξέλιξής της) με θεμέλιο τη μεταφυσική αρχή της Απόλυτης Ιδέας. Μια προκαθορισμένη και απλώς λογικά εξαχθείσα αρχή δεν θα μπορούσε να είναι αποδεκτή αφετηρία για την όριση οποιουδήποτε αντικειμένου ή του νοήματός του. Όμως, στην προκειμένη περίπτωση, η εγελιανή Ιδέα δεν είναι ένα a priori θέτειν, αλλά ένα συνεχές γίγνεσθαι μέσω του οποίου διαρκώς αυτοπαράγεται ως αποτέλεσμα. Συνεπώς, η κριτική οφείλει να ξεκινήσει από τη βάση ότι η Ιδέα είναι ουσιαστικά εκείνη που εξελίσσεται επαναπροσδιοριζόμενη μέσα από τη συνεχή της αλληλεπίδραση με την αντικειμενικότητά της, και ότι δεν πρόκειται για μια προτεθειμένη, στατική και αμετάβλητη ουσία με τον χαρακτήρα του δέοντος. Δεν μπορεί να αμφισβητηθεί ότι το έργο του Hegel εμφορείται συνολικά από μια ιδιότυπη τελεολογία, καθώς η πραγμάτωση της ελευθερίας (ή η επιστροφή του πνεύματος στον εαυτό του) αποκαλύπτεται ως ο τελικός σκοπός της ιστορικής του κίνησης. Πέραν του ότι δεν πρέπει να συγχέεται το τέλος της Ιστορίας ή της Φιλοσοφίας με το τέλος της Τέχνης (επειδή στην περίπτωση της Τέχνης η ολοκλήρωσή της σημαίνει συνάμα τον φραγμό της δυνατότητάς της να εκφράσει πλήρως την αλήθεια του πνεύματος, γεγονός που είτε την οδηγεί στην υπέρβασή των ορίων της προς την εννοιακή σκέψη είτε την περιορίζει σε μία κατώτερη μορφή αυτοσυνειδήσης του πνεύματος), μια ανάγνωση του τέλους με τη σημασία μιας μη περαιτέρω εξελισσόμενης κατάστασης είναι άμεσα προβληματική, καθώς η ιστορική εμπειρία απέδειξε ότι η Τέχνη δεν έπαψε ποτέ να είναι εν εξελίξει, έστω και αν στη συνέχεια προσδιορίστηκε εντελώς διαφορετικά σε σχέση με το παρελθόν. Ως προς τούτο, πρέπει να επισημανθεί η πάγια θέση του Hegel ότι μια φιλοσοφική θεώρηση μπορεί να είναι έγκυρη μόνο αναζητώντας το νόημα στο εκάστοτε παρόν δια της αναδρομικής σύλληψης του παρελθόντος και όχι αναλισκόμενη σε αυθαίρετες εκτιμήσεις για το μέλλον(14). Κάθε ιστορική περίοδος είναι δυνατόν να προσδιοριστεί από τη σκέψη ως διακριτή φάση με συγκεκριμένο περιεχόμενο μόνο αφού έχει περατωθεί και συναρτήσει όλου του ιστορικού παρελθόντος, οπότε μετά την ολοκλήρωσή της ξεκινά μια νέα πορεία που διευρύνει τον νοηματικό κύκλο περιέχοντας ως ανηρημένα τα προηγούμενα στάδια. Υπό τη σημασία αυτή, δεν εννοείται η παύση της καλλιτεχνικής δημιουργίας, αλλά διαπιστώνεται ότι ο σκοπός, η επενέργεια και ο κοινωνικός ρόλος της Τέχνης δεν μπορεί να είναι ποτέ ξανά ό,τι υπήρξε στο παρελθόν(15), ενώ αφήνεται ανοιχτή κάθε μελλοντική εξέλιξη, παρότι τα σημάδια της νέας εποχής έχουν ήδη κάνει την εμφάνισή τους: ο Hegel κάνει μια οξυδερκή ανάγνωση της εποχής του αναφορικά προς την κυρίαρχη τάση της αυτονόμησης της υποκειμενικότητας του καλλιτέχνη και της προτεραιότητας της αυτοέκφρασής του, προβλέποντας, έστω και αφηρημένα, την αρχή της μοντερνικότητας.

Στο τρίτο και εκτενέστερο μέρος του έργου, ο Hegel αναπτύσσει πλέον τους συγκεκριμένους τρόπους ύπαρξης της Τέχνης, όπου οι ιστορικοί καθορισμοί του ιδεώδους αποκτούν την προσήκουσα μορφή τους ανάλογα με τις εκάστοτε δυνατότητες του υπό επεξεργασία υλικού μέσου. Συνεπώς, η έκθεση των διαφόρων μορφών τέχνης ακολουθεί την ανάλογη εξέλιξη του ιδεώδους στη συμβολική, την κλασσική και τη ρομαντική περίοδο, χωρίς αυτό να σημαίνει ότι η κάθε επιμέρους τέχνη δεν έχει μια ιστορική παρουσία που ξεπερνά την αντίστοιχη φάση του ιδεώδους προς την οποία συνάδει περισσότερο. Έτσι, η αρχιτεκτονική είναι η πρώτη υπό εξέταση επιμέρους μορφή τέχνης, καθώς ανταποκρίνεται στο βασικό αίτημα της Τέχνης να δώσει εκ νέου μορφή στο καθ' εαυτό αντικειμενικό, δηλαδή να οικειοποιηθεί μέσω της δημιουργικής της ενέργειας το εξωτερικό της (φύση) ως πνεύμα, εντούτοις παραμένει σε μια συμβολική απόδοση του περιεχομένου της επειδή το αρχιτεκτονικό έργο δεν είναι μια απεικόνιση της συγκεκριμένης, αισθητής εξωτερικότητας του πνεύματος, αλλά το υποδηλώνει παρέχοντας ένα εξωτερικό πλαίσιο που εξυπηρετεί απλώς τους σκοπούς του, ή, όταν φέρει αφ' εαυτού το νόημα του, παραπέμπει συμβολικά σε αφηρημένες μόνο, γενικές ιδέες. Ο Hegel διακρίνει τρείς φάσεις εξέλιξης της αρχιτεκτονικής, με πρώτη την αμιγώς συμβολική αρχιτεκτονική, όπου το νόημα εκφράζεται έμμεσα σε ό,τι αναπαριστά η μορφή, δεύτερη την κλασσική, στην οποία το έργο βρίσκεται κατά κύριο λόγο στην υπηρεσία ενός εξωτερικού σκοπού, και τρίτη τη ρομαντική αρχιτεκτονική, που τα έργα της, παρότι εμπίπτουν εξίσου στην κατηγορία του μέσου, διατηρούν συνάμα την πλήρη αυτονομία τους. Η πρώτη φάση αφορά τις δημιουργίες των αρχαίων λαών της Ανατολής, από τις πρώτες απόπειρες διαμόρφωσης μιας Ιδέας προορισμένης να γίνει το ενωτικό σημείο συνείδησης της κοινότητας λαμβάνοντας τη μορφή κολοσσιαίων κτιρίων τα οποία αποτελούσαν τόπους συγκέντρωσης και λατρείας, έως τα έργα εκείνα που υπάγονται μερικώς στη γλυπτική (φαλλικοί στύλοι, οβελίσκοι, κολοσσοί του Μέμνονα, Σφίγγες, κ.λπ.), με τη διαφορά του μεγέθους, της επαναληπτικότητας, της απευθείας τοποθέτησης στο φυσικό περιβάλλον και της ένταξης σε ευρύτερα αρχιτεκτονικά σύνολα όπως οι αιγυπτιακοί ναοί. Αντιθέτως, τα αρχιτεκτονικά έργα της κλασσικής περιόδου, αφενός διαμορφώνονται με σκοπό την αρμόζουσα πλαισίωση αμεσότερων καλλιτεχνικών αναπαραστάσεων του πνεύματος ή την εξυπηρέτηση πρακτικών αναγκών, και αφετέρου, όντας πλέον απελευθερωμένα από τη μίμηση προδεδομένων οργανικών μορφών της φύσης, δύνανται να «μεταβάλλουν το καθαρά χρήσιμο σε ομορφιά», συνιστώντας ελεύθερους γεωμετρικούς σχηματισμούς που ακολουθούν πρωτίστως τους νόμους της ισορροπίας και της ευστάθειας, και των οποίων η αρμονία στηρίζεται κατά κύριο λόγο στο μέτρο, δηλαδή στις ιδανικές αναλογίες των μερών τους. Ωστόσο, μόνο οι γοτθικοί ναοί του Μεσαίωνα, το κέντρο της ρομαντικής αρχιτεκτονικής κατά τον Hegel, μπορούν να είναι πλήρως ανεξάρτητα έργα υπερβαίνοντας την απλή εξυπηρέτηση ενός έξωθεν τεθειμένου σκοπού. Εδώ, μορφολογικά κυριαρχεί ο συμμετρικός και ρυθμικός κατακερματισμός, χωρίς όμως η επιμέρους πολλαπλότητα να υπερισχύει του όλου, ενώ, όπως και στους κλασσικούς ναούς, η συμβολικότητα των κτιρίων αφορά τη (σύμφωνη προς τη μορφή τους) σχέση των ανθρώπων προς τις ανώτερες αξίες τους και τον κόσμο. Έτσι, για παράδειγμα, σε αντίθεση με τους κλασσικούς ναούς, η έμφαση στο εσωτερικό και η κλειστότητα της δομής των γοτθικών ναών έχει ως πρακτικό και συμβολικό νόημα την πνευματική εσωστρέφεια και την απομόνωση των πιστών από την εγκόσμια ζωή, και το βλέμμα τους, οδηγούμενο από την καθ' ύψος επέκταση των ναών, προσβλέπει στην ψυχική ανύψωση πάνω από την περατότητα. Όμως, και σ' αυτή την περίπτωση, η αρχιτεκτονική δεν ξεπερνά την επίτευξη ενός κατάλληλου εξωτερικού περιβάλλοντος, οπότε το έργο της παραμένει μόνο το εξωτερικό ενός άλλου, το οποίο προσδιορίζεται αναλογικά ως η ουσιώδης πλευρά της σχέσης.

Απεναντίας, η γλυπτική, ενώ διαμορφώνει εξίσου ελεύθερα την ανόργανη, βαριά ύλη όπως και η αρχιτεκτονική, προχωρά στην απεικόνιση της Ιδέας ως πνεύματος στην αισθητή του εμφάνεια. Οι δημιουργίες της γλυπτικής ανταποκρίνονται έτσι στο κλασσικό ιδεώδες, δηλαδή στην άμεση ταύτιση του εσωτερικού και του εξωτερικού, επειδή το πραγματικό, υλικό τους υφίστασθαι περιορίζει μεν τη δυνατότητα της απόδοσης της εσωτερικής φύσης του πνεύματος (όπως αυτή εκφράζεται ενεργά ως σκέψη, λόγος, συναίσθημα και πράξη), μπορεί όμως να πραγματωθεί σ' αυτό η ενότητα της ιδεατότητας και της σωματικότητας μέσω της καλλιτεχνικής επεξεργασίας των φυσικών μορφών για την ανάδειξη των πνευματικών εκείνων γνωρισμάτων που εμφανίζονται –στον βαθμό που μπορούν να εμφανιστούν– στην εξωτερικότητα του σώματος. Αυτά τα γνωρίσματα δεν αφορούν τις ιδιαίτερες και συγκυριακές εκδηλώσεις του υποκειμένου στις ανάλογες προς την εκάστοτε περίσταση αντιδράσεις του, αλλά είναι οι σταθεροί, γενικοί προσδιορισμοί του πνεύματος με βάση τους οποίους είναι διαμορφωμένο εν γένει το ανθρώπινο σώμα (ο Hegel, προκειμένου να στηρίξει αυτή τη θέση, αναλύει σε διάφορα χωρία τη μορφολογία του ανθρώπινου σώματος αντιστικτικά προς τη μορφολογία των ζώων, όπου απουσιάζει το πνευματικό στοιχείο). O αποκλεισμός όλων εκείνων των διακριτών από την ουσιώδη του αντικειμενικότητα πλευρών του υποκειμένου, το οποίο στις πολλαπλές του εξαρτήσεις και αναφορές προς τον κόσμο περιορίζεται στη μερικότητά του και παραδίδεται στην τυχαιότητα της εξωτερικής συνθήκης, έχει ως αποτέλεσμα να μην παρουσιάζεται η ατομικότητα ως πρόσωπο, παρά μόνο ως έκφανση της υποστασιακής καθολικότητας, που στον γενικό της χαρακτήρα δεν είναι η ζωντανή κίνηση της διαρκούς εξωτερίκευσης και επιστροφής στην ενότητα του εαυτού της αυτοσυνείδητης υποκειμενικότητας. Η αυτοσυνείδηση, λοιπόν, αφορά εδώ μόνο την άμεση, αντικειμενική υπόσταση του υποκειμένου και όχι την αρνητική ενότητα αυτής με την πεπερασμένη, κοσμική του παρουσία. Συνεπώς, όπως ήδη αναφέρθηκε, η γλυπτική αξιοποιεί πλήρως τις δυνατότητές της κυρίως εντός του κύκλου της κλασσικής τέχνης: στις μορφές της αιγυπτιακής γλυπτικής, παρόλο που δεν υστερούσαν σε τεχνική αρτιότητα, έλλειπε η ζωτικότητα, η ρεαλιστικότητα και η προσωπική σφραγίδα του δημιουργού λόγω της αφηρημένης ακόμα σύλληψης της Ιδέας στο στάδιο εκείνο, ενώ η χριστιανική τέχνη δεν βρήκε κατά κανόνα στη γλυπτική το καταλληλότερο μέσο έκφρασης του περιεχομένου της, επειδή τούτο αφορούσε πλέον την ατομικότητα ως τη συγκεκριμένη ολότητα του χαρακτήρα, στην οποία περιέχονται εξίσου οι αδυναμίες, τα πάθη, οι φυσικές ανάγκες, οι τυχαίες εσωτερικές παρορμήσεις, κ.ο.κ. Η ιδεατή μορφή της γλυπτικής στην κλασσική τέχνη ήταν προϊόν της ελεύθερης εναρμόνισης της φυσικής ατομικής μορφής με τους γενικούς προσδιορισμούς του πνεύματος, και το περιεχόμενό της, που ήταν εξίσου προδεδομένο από τα θέματα της μυθολογίας και της παράδοσης, υπόκειτο επίσης στην ιδιαίτερη υποκειμενική πρόσληψη και μεταχείριση του καλλιτέχνη. Η επίτευξη της αβίαστης, πλήρους ενότητας των εν λόγω πλευρών απαιτεί την οργανική σύνδεση των αυτοτελών και συνάμα απόλυτα αναφερόμενων στο σύνολο μερών της μορφής και συγχρόνως τη διατήρηση της ισορροπίας ανάμεσα στη ρεαλιστικότητα και την αναγκαία αφαίρεση των τυχαίων, αμιγώς φυσικών στοιχείων. Σε συμφωνία προς τη βασική του θέση περί ιδεώδους ομορφιάς, ο Hegel επιχειρεί, με κύρια αναφορά τις αναλύσεις του Winckelmann, να δείξει την αναγκαιότητα της ιδανικής διαμόρφωσης των ιδιαίτερων χαρακτηριστικών του προσώπου και του σώματος μέσω του βαθμού στον οποίο αυτά παραπέμπουν στο πνεύμα και όχι μέσω αφηρημένων σχέσεων ή αναλογιών(16), ενώ εξετάζει λεπτομερώς τόσο τις δυνατότητες της γλυπτικής για την απόδοση της ατομικότητας στο πλαίσιο της εξιδανίκευσης της εξωτερικής μορφής (δεδομένου ότι είναι περισσότερο από κάθε άλλη η τέχνη της ενότητας της καθολικότητας της Ιδέας και της συγκεκριμένης ατομικότητας) όσο και τους διαφορετικούς τρόπους παρουσίασης (μεμονωμένα αγάλματα, συμπλέγματα ή παραστάσεις) και την άρρηκτη σχέση των έργων προς τον τύπο του υλικού τους.

Με τη ζωγραφική αίρεται η υλική υπόσταση των έργων της αρχιτεκτονικής και της γλυπτικής, και πλέον η Τέχνη αναδεικνύεται πλήρως ως καθαρή φαινομενικότητα, στην οποία αντανακλώνται όλα τα περιεχόμενα του εσωτερικού κόσμου του υποκειμένου. Κατά τον Hegel, η ζωγραφική είναι μια σύνθεση της αρχιτεκτονικής και της γλυπτικής, υπό την έννοια ότι αποτυπώνει την πνευματική οργανικότητα των ανθρώπινων μορφών και συγχρόνως τον ανάλογα διαμορφωμένο περιβάλλοντα κόσμο τους στη ζωντανή τους αλληλεπίδραση, υπερβαίνοντας έτσι την ακινησία των αυτοτελών μορφών της γλυπτικής, αλλά και την απλή εξωτερικότητα των μορφών της αρχιτεκτονικής. Αυτό ακριβώς το ιδίωμα της ζωγραφικής είναι που επιτρέπει τον χαρακτηρισμό της ως ρομαντική τέχνη, εφόσον η δυνατότητα απόδοσης των πολλαπλών συνδέσεων και αναφορών των επιμέρους προσώπων (αφενός μεταξύ τους και αφετέρου προς το περιβάλλον τους) ξεπερνά την αναγκαιότητα της άμεσης ενσάρκωσης της ιδεατότητας όπως συνέβαινε στις απομονωμένες μορφές της γλυπτικής, οπότε μπορεί να διατηρηθεί η ατομική ιδιαιτερότητα ως ξέχωρη του γενικού περιεχομένου επειδή το εσωτερικό εκδηλώνεται πλέον μέσα από το σύνολο των απεικονιζόμενων ενεργειών, σχέσεων ή καταστάσεων. Σ' αυτήν τη βάση, ο Hegel υποστηρίζει ότι στη ζωγραφική η ομορφιά δεν ανήκει στις εξωτερικές μορφές αλλά στο πνευματικό περιεχόμενο της ενεργής υποκειμενικότητας, και η άρνηση των τριών διαστάσεων δεν είναι ένας υποβιβασμός σε σχέση με τη γλυπτική αλλά ο απαραίτητος τρόπος της καλλιτεχνικής ανάδειξης αυτού του περιεχομένου σ' ένα οπτικό μέσο. Τούτη η συνάφεια της ζωγραφικής με τη ρομαντική περίοδο της Τέχνης απαντάται και στην ιστορική αναδρομή που επιχειρεί ο φιλόσοφος, από την περίοδο της επικράτησής της ως κύριου μέσου εξεικόνισης του χριστιανικού ιδεώδους στα βυζαντινά χρόνια και εν συνεχεία στην ιταλική ζωγραφική του Μεσαίωνα και της Αναγέννησης, έως τη φλαμανδική και τη γερμανική ζωγραφική και τον σταδιακό προσανατολισμό στην εγκόσμια πραγματικότητα, δηλαδή στις εικόνες της φύσης (όπου βρίσκουν συγκινησιακά ανταπόκριση τα συναισθήματα και οι διαθέσεις τις ψυχής) και τα κοινά στιγμιότυπα της καθημερινής ζωής, στα οποία αναφαίνεται καλλιτεχνικά η ομορφιά ή μια πέραν της τετριμμένης διάστασης του πρακτικού σημασία τους. Η αναπαράσταση της αισθητής πραγματικότητας στο δισδιάστατο επίπεδο επιτυγχάνεται μέσω της αξιοποίησης των κανόνων της προοπτικής, μέσω του σχεδίου(17) (για τον καθορισμό των περιγραμμάτων, των βασικών διαφοροποιήσεων και των χωρικών συσχετίσεων των μορφών), και μέσω του χρώματος, του κατ' εξοχήν εκφραστικού υλικού της ζωγραφικής. Το χρώμα, καθώς βρίσκεται πάντα στην ενότητα της αμοιβαίας άρνησης του φωτός και της σκιάς(18) και δύναται να απεικονίσει αυτή τη θεμελιώδη για την οπτική αντίληψη σχέση, αποτελεί το μέσο για την απόδοση του όγκου των αντικειμένων, του τρισδιάστατου σχήματός τους, της υφής του υλικού τους και του βάθους της σκηνής, ενώ, επιπροσθέτως, έχει μια ιδιαίτερη αισθητική επενέργεια αφ' εαυτού, η οποία εντείνεται περαιτέρω στο πλαίσιο της αρμονικής του συσχέτισης προς τα υπόλοιπα χρώματα, δηλαδή στο πλαίσιο της αντιθετικής τους αλληλοανάδειξης και αλληλοσυμπλήρωσης. Ο Hegel αναγνωρίζει την ακρίβεια της χρήσης και της αντίληψης του χρώματος ως τη μεγαλύτερη πρόκληση της ζωγραφικής σε επίπεδο τεχνικής, καθώς εδώ ο σκοπός είναι η αναδημιουργία της οπτικής εμπειρίας σε όλη της την ποικιλία και τη ζωντάνια μέσω αυτού. Όμως, η αρτιότητα της αναπαράστασης δεν υπηρετεί τελικά παρά την εναργή εμφάνιση του περιεχομένου: η οπτική σύλληψη του θέματος δια της φαντασίας του καλλιτέχνη και ο τρόπος αφήγησης της σκηνής στοχεύουν στη συμπύκνωση της σημασίας σε μία μόνο στιγμή, και η σύνθεση των επιμέρους μορφών, πέραν της συμμετρικής οργάνωσης της επιφάνειας για λόγους αισθητικής ισορροπίας και ευκρίνειας, είναι συνάμα ένας αλληλοσχετισμός που οφείλει να συμβάλλει στη νοηματική άρθρωση του έργου.

Παρά τη διεύρυνση της αναφοράς στην εσωτερική ζωή του πνεύματος, στα έργα της ζωγραφικής δεν παύει να διατηρείται ως επιφαινόμενο η χωρική μορφή, γεγονός που δεσμεύει την έκφραση του εσωτερικού στο πεδίο της εξωτερικότητας. Με την επόμενη ρομαντική μορφή τέχνης, τη μουσική, καταλύεται η χωρικότητα εν γένει, δηλαδή καταργείται το υλικό στοιχείο και η ξεχωριστή προς το πνεύμα υπόστασή του, και, εφόσον παραμένουμε πάντα στην επικράτεια του αισθητού, το εκφραστικό μέσο εντάσσεται πλέον στη διάσταση του χρόνου. Ο Hegel περιγράφει τον ήχο στη γενικότητά του ως το αποτέλεσμα μιας διπλής άρνησης, δηλαδή της αρνητικής αντίδρασης του παλλόμενου υλικού προς την πάλμωσή του, η οποία συνιστά την άρνηση της θεωρούμενης ως ανεξάρτητης προς τον χρόνο χωρικότητας (άρνηση της στατικής εκτατότητας). Τοιουτοτρόπως, ο ήχος είναι άμεσα εξαφανιζόμενος ως αισθητή ποιότητα και επιστρέφων στην εσωτερικότητα της καθαρής αρνητικότητάς του (όπου η ποιότητά του παραμένει μόνο δυνάμει), αντιστοιχώντας έτσι προς τον τρόπο εκδήλωσης της πνευματικής ουσίας ως αυτοεξωτερίκευσης και άμεσης ανάκλησης της εξωτερικότητας στην αυτοταυτότητα του εσωτερικού. Ωστόσο, κάθε ήχηση είναι μεν μια «ομοιότητα προς τον εαυτό της», δηλαδή κάτι δι' εαυτό (σε αντίθεση με τα βασικά στοιχεία των πλαστικών τεχνών που αποτελούν εξ αρχής μέρη ενός προϋπάρχοντος όλου), αλλά, συνάμα, σε τούτη την αυτοτέλειά της είναι μόνο μια απλή ποιότητα, κάτι αδιαφοροποίητο εσωτερικά, και έτσι προσδιορίζεται μόνο διαφορικά προς τους άλλους ήχους σε μια εξωτερική συσχέτιση κατά την πρόσληψη του δέκτη. Συνεπώς, πέραν των διαφορών ως προς τον τρόπο παραγωγής των ηχήσεων από τα επιμέρους μουσικά όργανα, η μορφή του προσδιορισμού τους συνάδει με τη διάνοια και βασίζεται σε ποσοτικές διακρίσεις, αφενός στη διαφοροποίηση της χρονικής τους διάρκειας και αφετέρου στις διαφορές των οκτάβων και των φθόγγων που είναι ανάλογες του αριθμού των ταλαντώσεων του υλικού μέσου σε καθορισμένο χρόνο. Στην πρώτη κατηγορία προσδιορισμού θεμελιώνεται ο συνεκτικός κανόνας του μουσικού μέτρου δια των συμμετρικών ή μη διατμήσεων του χρόνου στις οποίες στηρίζεται ο ρυθμός, ενώ στη δεύτερη η αρμονία, δηλαδή η συμφωνία και η αντίθεση των μουσικών φθόγγων στον αλληλοσχετισμό τους εντός της κλειστής ακολουθίας τους (τονική κλίμακα), η επέκταση αυτών των σχέσεων μεταξύ των τονικοτήτων, καθώς και η περαιτέρω ανάπτυξη των κανόνων στη συνήχηση των φθόγγων (συγχορδίες). Οι μορφικοί νόμοι της μουσικής δεν έχουν άλλο σκοπό από την εξασφάλιση ενός στέρεου εδάφους για την ελεύθερη διάρθρωση της μελωδίας, που αντηχεί εντός του κύκλου της την εσωτερική κίνηση του υποκειμενικού αισθήματος και συναισθήματος. Τούτα συνιστούν και το ιδιαίτερο περιεχόμενο της μουσικής κατά τον Hegel, επειδή είναι οι ψυχικές καταστάσεις στις οποίες μεταβάλλονται οι παραστάσεις της εποπτείας ή της συνείδησης στη σφαίρα της εσωτερικής υποκειμενικότητας. Η συγκινησιακή δύναμη της μουσικής στηρίζεται στην ταύτιση της αισθητότητάς της με την ίδια την άμεση ψυχική εμπειρία του εξίσου συναφούς με τον χρόνο υποκειμένου (εφόσον αυτό είναι η αρνητική ενότητα του Εγώ), χωρίς τη μεσολάβηση της διανοητικότητας στην παρατήρηση ενός χωρικά έτερου αντικειμένου. Η προαναφερθείσα στάση του φιλοσόφου απέναντι στην αισθητική φόρμα είναι ενδεικτική στην περίπτωση της μουσικής, του είδους αυτού τέχνης που θα μπορούσε να χαρακτηριστεί περισσότερο από κάθε άλλο ως καθαρή μορφική σύνθεση: ακόμα και ως αφηρημένο, το καθ' εαυτό περιεχόμενο της μουσικής δεν είναι το μουσικό θέμα, αλλά το αφυπνιζόμενο αίσθημα, και τούτο ισχύει και στις δύο βασικές κατηγορίες τις οποίες διακρίνει ο Hegel, δηλαδή τόσο στην ανταποκρινόμενη σ' ένα κείμενο συνοδευτική ή φωνητική μουσική (όπου τονίζεται ότι δεν πρέπει να υπάρχει μια παθητική προσαρμογή στο κείμενο, καθώς και σ' αυτήν την περίπτωση η μουσική οφείλει να ωθήσει τον ακροατή προς το ανάλογο αίσθημα με τα δικά της μέσα), όσο και στην περίπτωση της πλήρως αυτόνομης οργανικής μουσικής.

Η απούσα από τη μουσική έκφραση ενότητα του υλικού της συγκεκριμένης παράστασης και της εσωτερικότητας του διεγειρόμενου συναισθήματος επιτυγχάνεται μόνο μέσω της ποίησης, που ιεραρχείται εξ αυτού του λόγου στη θέση της πιο ολοκληρωμένης και πιο πνευματικής μορφής τέχνης. Σ' αυτή την ενότητα, η ποίηση υπερβαίνει τις στιγμιαίες απεικονίσεις των εικαστικών τεχνών περιγράφοντας πληρέστερα το νοηματικό βάθος των παραστάσεων μέσω της απόδοσης του εύρους τους ως εναλλασσόμενων καταστάσεων, ενώ συνάμα υπερβαίνει και την αφαίρεση του συγκεκριμένου περιεχομένου τους με τον τρόπο που ισχύει στη μουσική. Η ποίηση συγγενεύει με τη μουσική στη χρήση των ηχήσεων ως άμεσα αισθητών υλικών, όμως στην περίπτωση αυτή πρόκειται για γλωσσικά σημεία, οπότε η έμφαση δίνεται στην εκφραζόμενη σημασία και όχι στην αισθητότητα. Υπ' αυτό το πρίσμα, στην ποίηση το εκφραστικό μέσο και το περιεχόμενο ταυτίζονται, καθώς το υπό διαμόρφωση υλικό της είναι η ίδια η εσωτερική παράσταση και ο στοχασμός αυτής. Η ποίηση διαφέρει από τον πεζό λόγο (δηλαδή τις υπόλοιπες μορφές του λόγου ως μέσου επικοινωνίας) στο ότι παραμένει στο μέσον ανάμεσα στη νοητική σκέψη (με τις αφηρημένες, γενικές σημασίες της) και την ακριβή περιγραφή του φαινομένου, με την έννοια ότι τα δύο άκρα είναι άμεσα ενωμένα σ' αυτήν, χωρίς ποτέ να τίθεται ρητά η διάκρισή τους ή η ποίηση να αφήνεται να οδηγείται μόνο στο ένα απ' αυτά: στον γενικό του προσδιορισμό, το ποιητικό έργο τέχνης συγκροτείται στη βάση μιας εσωτερικής ενότητας, δηλαδή μιας κεντρικής ιδέας (ο σκοπός μιας πράξης, ένα συναίσθημα, ένα πάθος, κ.λπ.) η οποία εκφράζεται στο έργο μέσα από το πεδίο του συγκεκριμένου, όντας όμως εξίσου αυτοτελής και ανεξάρτητη στη γενικότητά της όπως και οι ατομικοί χαρακτήρες ή οι παρουσιαζόμενες καταστάσεις που πρέπει, διατηρώντας την ουσιώδη αυτονομία τους, να αφήνουν ως δι' εαυτά διαμορφωμένα στοιχεία το περιεχόμενο της ιδέας αυτής να εμφαίνεται κατά ανεπιτήδευτο τρόπο στο σύνολο των σχέσεων τους. Προς τούτο, η ποιητική παράσταση δεν δίνει το βάρος της στην απλή σημασία όπως η πεζή εκδοχή της, αλλά δημιουργεί περιγραφικά εικόνες, εμπλουτίζοντας μέσα απ' αυτές την καθοριστικότητα των παραστάσεων, ή χρησιμοποιεί περιφερειακές απεικονίσεις μέσω παρομοιώσεων, μεταφορών και αλληγοριών. Εφόσον οι παραστάσεις εκφράζονται μέσω της γλώσσας, η ποίηση οφείλει να τη χρησιμοποιεί κατά τρόπο κατάλληλο προς την εξυπηρέτηση του σκοπού της και οι γενικοί τρόποι αυτής της χρήσης είναι η επιλογή πρωτότυπων λέξεων (μη τετριμμένων από τη χρήση τους στον πεζό λόγο), η αρμόζουσα αισθητικά και νοηματικά διευθέτηση της θέσης τους εντός του κειμένου και η δόμηση των περιόδων, που ορίζουν τον ρυθμό της αφηγηματικής ροής. Περαιτέρω δε, η ποιητική τέχνη οργανώνεται με τους κανόνες της στιχοπλοκής και του μέτρου, δια των οποίων τα έργα αναπτύσσονται ελεύθερα σε μια προδιαμορφωμένη δομή που συντελεί στη μελωδικότητα και εξασφαλίζει τη ρυθμική συνοχή τους. Το θεμελιώδες στοιχείο αυτών των κανόνων είναι η διάκριση των συλλαβών σε μακρές και βραχείες(19) και η δια του χωρισμού των ποδών επαναληπτική παράταξή τους κατά καθορισμένο τρόπο ανάλογα με το είδος του μέτρου (ιαμβικό, τροχαϊκό, αναπαιστικό, δακτυλικό, κ.λπ.) εντός των στίχων. Εκτός των κανόνων του ρυθμού στη βάση της διάρκειας των συλλαβών και του τονισμού στους οποίους στηρίζονταν κυρίως η αρχαία ελληνική και η λατινική ποίηση, στην ύστερη ρομαντική ποίηση η στιχοπλοκή οδηγήθηκε αντιστοίχως προς την ομοιοκαταληξία είτε μέσω ομόηχων καταληκτικών συλλαβών ή λέξεων είτε μέσω συμμετρικών εναλλαγών αντιστικτικά σχετιζόμενων ομοιοκαταληξιών.

Η τελευταία ενότητα, τόσο της ποίησης όσο και του συνολικού εγχειρήματος της εγελιανής Αισθητικής, αποτελεί ίσως την κορωνίδα των αναλύσεων του φιλοσόφου για τις επιμέρους τέχνες. Εδώ, η εξέταση καταλήγει πλέον στους συγκεκριμένους τύπους του περιεχομένου της ποίησης και τους αντίστοιχους μορφικούς τους κανόνες, και γίνεται στη βάση των τριών βασικών ειδών της, δηλαδή του έπους, του λυρισμού και του δράματος(20). Η επική ποίηση περιγράφεται ως το είδος εκείνο όπου ο ποιητής διατηρεί μια παθητική, τρόπον τινά, στάση εξιστόρησης των γεγονότων της πλοκής, καθώς το περιεχόμενο αφορά μια ολοκληρωμένη και αντικειμενοποιημένη εικόνα του περιγραφόμενου κόσμου, προβάλλοντας τις δι' εαυτές αναπτυσσόμενες καταστάσεις και τις ενέργειες των αυτόνομων εθικά χαρακτήρων ως αντιδράσεις στα εξωτερικά εμπόδια και τις συνθήκες ή ως μια αναγκαία συνέπεια των υποστασιακών αξιών τους. Αντιθέτως, στη λυρική ποίηση, η αφήγηση δεν παραμένει σε τούτη την εικαστική παρουσίαση, αλλά το περιεχόμενο στρέφεται προς την εσωτερικότητα του υποκειμένου, που είναι η ίδια η εσωτερικότητα του ποιητή όπως καταγράφεται μέσα από τον ψυχικό κόσμο των χαρακτήρων ως διακύμανση της σκέψης και του συναισθήματός τους κατά τη συνείδηση της αντικειμενικότητας και του εαυτού τους. Για τη δραματική ποίηση, στην οποία βασίζεται και η τέχνη του θεάτρου και της υποκριτικής, ο Hegel επιφυλάσσει τη θέση της υψηλότερης βαθμίδας της ποίησης (και της Τέχνης εν γένει), καθώς πρόκειται για το είδος όπου ενοποιείται το λυρικό και το επικό στοιχείο. Εδώ, ο σκοπός του πράττειν πηγάζει από την ατομική βούληση του χαρακτήρα και η εξωτερίκευσή της δημιουργεί ένα αντικειμενικό πεδίο σύγκρουσης αντιτιθέμενων εθικών δυνάμεων. Στην αρχαία ελληνική τραγωδία, οι χαρακτήρες είναι εξ ολοκλήρου προσωποποιήσεις μιας επιμέρους εθικής εξειδίκευσης, τη δικαίωση της οποίας θέτουν εκουσίως ως σκοπό τους ή φέρουν ως πάθος τους αποδεχόμενοι έτσι συνειδητά τη δικαιοσύνη του καθ' εαυτού και δι' εαυτού έλλογου περιεχομένου της υποστασιακής εθικότητας που επιτάσσει την τελική λύση της «καταβαράθρωσής» τους λόγω της μονομέρειας των επιδιώξεών τους παρά το δίκαιο του σκοπού τους. Με την εδραίωση της αρχής της υποκειμενικότητας, οι πιο σύγχρονες εκδοχές της τραγωδίας μετατοπίστηκαν θεματικά σε σκοπούς που αφορούν κυρίως το υποκειμενικό φρόνημα και συναίσθημα και σπανιότερα γενικές ιδέες, ενώ η ανάπτυξη της δράσης κτίζεται πάνω σε μια εγγενή, ψυχολογικού τύπου ιδιομορφία των χαρακτήρων και στην αβέβαιη, αμφιταλαντευόμενη στάση τους απέναντι σ' ένα τυχαίο πλέγμα συνθηκών. Σε αντίθεση με την έμφαση που δίδεται στους υποστασιακούς σκοπούς από την τραγική ποίηση, η κωμωδία, το έτερο είδος της δραματικής ποίησης, στρέφεται προς την πλευρά της υποκειμενικότητας, αναδεικνύοντας το κωμικό στην αδυναμία πραγμάτωσης του σκοπού από την πλευρά του ατόμου είτε λόγω του ανυπόστατου χαρακτήρα του ίδιου του σκοπού είτε λόγω της ασυμφωνίας αυτού με την ιδιαίτερη φύση του χαρακτήρα είτε απλώς λόγω συμπτωματικών περιπλοκών κατά την εξέλιξη της δράσης. Ωστόσο, σ' αυτήν την περίπτωση η διατήρηση της αισιοδοξίας και του ευδιάθετου κλίματος έγκειται στην αυτόνομη στάση του υποκειμένου, που εξακολουθεί, παραμένοντας βέβαιο για τον εαυτό του, να διατηρείται αλώβητο από την αποτυχία του. Όχι τυχαία, ο Hegel τοποθετεί την κωμωδία στην καταληκτική θέση των ιδιαίτερων μορφών της Τέχνης, καθώς αναγνώριζε σ’ αυτήν το είδος εκείνο που κατ’ εξοχήν εκφράζει το αποδομητικό πνεύμα της νέας εποχής απέναντι στην ίδια την Τέχνη ως έκφραση της αλήθειας της αντικειμενικότητας.

Ακόμη και σήμερα, μετά τις μεγάλες αλλαγές που συνεπέφεραν στην αισθητική και την κριτική θεώρηση των τεχνών οι καλλιτεχνικές επαναστάσεις και οι πρωτοπορίες του 20ου αιώνα, μετά την ανάπτυξη νέων μορφών και δυνατοτήτων μέσω της τεχνολογικής προόδου, αλλά και μετά την εδραίωση των νέων συνθηκών που διαμορφώθηκαν λόγω της εργαλειακής χρήσης της τεχνολογίας εντός του καπιταλιστικού μοντέλου (η μαζικοποίηση της κουλτούρας, η εμπορευματοποίηση του έργου τέχνης, η ολοένα και ασαφέστερη οριοθέτηση της «αυθεντικής» Τέχνης, κ.ο.κ.), η Αισθητική του Hegel δεν έπαψε να αποτελεί ένα κεντρικό σημείο αναφοράς για τους μελετητές της ιστορίας και της φιλοσοφίας της Τέχνης. Κατά φαινομενικά παράδοξο τρόπο εν σχέσει με τα σύγχρονα δεδομένα, οι βασικές θέσεις και καινοτομίες της εγελιανής φιλοσοφίας της Τέχνης που εξακολουθούν να αποτελούν αντικείμενο επεξεργασίας και ενδιαφέροντος (η ένταξη της Τέχνης στο κοινωνικό-ιστορικό γίγνεσθαι ως αναγκαία και αντικειμενική πολιτισμική έκφραση, η απονέκρωση του πνευματικού ρόλου της Τέχνης και το ξεπέρασμά της προς τη φιλοσοφική σκέψη, η απόλυτη διάκριση του ωραίου της φύσης από το ωραίο της Τέχνης, κ.λπ.) ανάγονται, όπως τονίστηκε σε διάφορα σημεία του παρόντος κειμένου, στη θεώρηση της Τέχνης ως μίας –έστω διαισθητικής– μορφής της απόλυτης γνώσης και όχι απλώς ως μίας υποκειμενικής μορφής έκφρασης. Γι' αυτόν τον λόγο, οι αναφορές στην κατασκευαστική-τεχνική πλευρά της Τέχνης, δηλαδή στη σχέση της μορφής προς το υλικό, είναι περισσότερο τυπικές, ενώ η έμφαση δίνεται κυρίως στη διαλεκτική διαμεσολάβηση μορφής και περιεχομένου (που τίθεται εδώ για πρώτη φορά ρητά), η οποία προέρχεται από την εσωτερική ρήξη της μορφής, καθώς σ' αυτήν ανήκει αφενός το σύνολο των επιμέρους στοιχείων της στην αμεσότητά τους, και αφετέρου δι' αυτής συγκροτείται το περιεχόμενο ως μια ολότητα σχέσεων συνάφειας μεταξύ των μερών. Στην ενότητα αυτή, παρά τις συχνές παρερμηνείες λόγω των ιδεαλιστικών καταβολών της εγελιανής φιλοσοφίας, το περιεχόμενο δεν προϋπάρχει της μορφής, όμως τούτη διατηρεί συγχρόνως την όψη της απλώς εξωτερικής οργάνωσης, όντας αρθρωμένη στο πεδίο του χώρου και του χρόνου. Αυτή η όψη της μορφής θέτει κατά τον φιλόσοφο την αδυναμία της Τέχνης να εκφράσει την αλήθεια του Απολύτου καθ' ολοκληρίαν, κάτι το οποίο είναι δυνατόν να γίνει μόνο μέσω της εννοιολογικής-φιλοσοφικής σκέψης με βάση το σύστημά του. Ίσως το πιο παρωχημένο σημείο της Αισθητικής του Hegel ως προς την μοντέρνα Τέχνη είναι το γεγονός ότι η ταύτιση της αλήθειας με την Έννοια δεν επιτρέπει την αναγνώριση ενός (μη αναιρούμενου στο περιεχόμενο ως Ιδέα) καθ' εαυτό μορφικού περιεχομένου, όμως, συγχρόνως, υπό μια διαφορετική άποψη, ούτε ο ίδιος ο φιλόσοφος δεν θα μπορούσε μάλλον να φανταστεί ότι ο στοχασμός γύρω από την Τέχνη, για τον οποίο πρώτος παρατήρησε ότι αντικατέστησε την άμεση συγκινησιακή σχέση μ' αυτήν, θα έφτανε στο σημείο να γίνει το ίδιο το κεντρικό περιεχόμενό της ως αισθητικός-φιλοσοφικός αυτοστοχασμός.

Μιχάλης Γκιννής

(1) Η "Αισθητική" (πλήρης τίτλος: "Vorlesungen über die Ästhethik") καλύπτει τους τόμους 13-15 της 20τομης έκδοσης των "Έργων" του Hegel από τις εκδόσεις Suhrkamp (1970). Έκτος της γλώσσας του πρωτότυπου κειμένου, προτείνεται η πλήρης, δίτομη μετάφραση του T. M. Knox (Clarendon Press, Oxford, 1975). Στην ελληνική γλώσσα, έχει κυκλοφορήσει σε ξεχωριστή έκδοση η εισαγωγή του έργου ("Εισαγωγή στην Αισθητική", μετ. Γιώργος Βελουδής, Πόλις, 2007), ενώ η πληρέστερη προσπάθεια μετάφρασης της "Αισθητικής" παραμένει αυτή του Σταμάτη Γιακουμή ("Αισθητική", Νομική Βιβλιοθήκη, 2009) από την οποία απουσιάζουν η ανάπτυξη της συμβολικής τέχνης (1ο μέρος του 2ου βιβλίου), ενώ από το 3ο βιβλίο (σύστημα των επιμέρους τεχνών) περιέχεται μόνο το τελευταίο μέρος για την ποίηση. Επίσης, ξεχωριστά έχει εκδοθεί το 2ο μέρος των ρομαντικών τεχνών για τη μουσική, μεταφρασμένο από τον Μάρκο Τσέτσο ("Η Αισθητική της Μουσικής", Εστία, 2002).

(2) Για τη μετάβαση της Απόλυτης Ιδέας στη φύση, παραπέμπουμε στη μελέτη του Θεόδωρου Πενολίδη "Μέθοδος και Συνείδηση" (Μεταίχμιο, 2004, σελ.206 κ. ε.), καθώς και στο εισαγωγικό βιβλίο του Παύλου Κλιματσάκη "Συστηματική Εισαγωγή στον Γερμανικό Ιδεαλισμό" (Ροές, 2010, σελ. 194-200).

(3) Η ύπαρξη είναι η αμεσότητα του Είναι που έχει προκύψει όμως από την αυτοαναίρεση της εσωτερικής διαφοράς της ουσίας, δια μέσου της οποίας τούτη διορίζεται εντός του εαυτού της [Reflexion]. Όταν η ύπαρξη αποκαλύπτεται ως ταυτή προς το φαινόμενο, έχει πλέον υπερβεί το στάδιο της αμεσότητάς της ως πράγμα. Το φαινόμενο είναι το πράγμα ως ανηρημένη υπόσταση, το οποίο έχει το Είναι του στην εμφάνισή του μέσα από τους εν σχέσει προς άλλο διορισμούς του, οπότε δημιουργείται έτσι ένας κόσμος αλληλοεμφάνειας και αλληλοθεμελίωσης φαινομένων.

(4) Για την επιχειρηματολογία του Hegel σε ό,τι αφορά τη μετάβαση της ύπαρξης στο φαινόμενο παραπέμπουμε στην "Επιστήμη της Λογικής - Η διδασκαλία περί της ουσίας (β)" (μετ. Θεόδωρος Πενολίδης, Κράτερος, 2014, "Διάλυση του Πράγματος", σελ. 75-89), καθώς και στο κεφάλαιο περί αντίληψης στη "Φαινομενολογία του Νου" (μετ. Γιώργος Φαράκλας, Εστία, 2007, σελ. 127-142).

(5) "Επιστήμη της Λογικής - Δεύτερο βιβλίο - Η διδασκαλία περί της ουσίας" (μετ. Δημήτρης Τζωρτζόπουλος, Δωδώνη, 1998, σελ. 331).

(6) Το γεγονός αυτό δεν πρέπει να φαίνεται παράδοξο, αν ληφθεί υπ' όψη ότι η εγελιανή σημασία της Έννοιας (και όχι η κοινή σημασία της) περιέχει ανηρημένες εντός της τις κατηγορίες του Είναι, της ύπαρξης και της πραγματικότητας, όπου κατά κανόνα εντάσσεται το αντικείμενο στην κοινή του αντίληψη. Η αναγκαία σχέση της «ομοιότητας προς εαυτόν», την οποία αναγνωρίζει η διάνοια στο αντικείμενο, συμπίπτει με τη μορφή της γενικότητας, καθώς δια της αναίρεσης της διαφοράς στη μεμονωμένη της θεώρηση, αναιρείται τόσο η άμεση διάκριση της αισθητής ατομικότητας όσο και η εξωτερική μεσολάβηση των πολλαπλών διαφοροποιήσεων. Ωστόσο, είναι εξίσου ευνόητο, ότι η αλήθεια του αντικειμένου δεν μπορεί να βρίσκεται στην αφηρημένη γενικότητα, αλλά στη διαλεκτική σχέση της γενικότητας και της επιμέρους έκφανσης του αντικειμένου (του προσδιορισμού του), που στην ανάπτυξή της θεμελιώνει (και ταυτόχρονα θεμελιώνεται) (σ)το ατομικό όν, αποκαλύπτοντας τον εννοιολογικό του χαρακτήρα στην εσωτερίκευση της όλης σχέσης σ' αυτό.

(7) Theodor W. Adorno: "Αισθητική Θεωρία" (μετ. Λευτέρης Αναγνώστου, Αλεξάνδρεια, 2000).

(8) G. W. F. Hegel: "Αισθητική" (μετ. Σταμάτης Γιακουμής, Νομική Βιβλιοθήκη, 2009, σελ. 105).

(9) G. W. F. Hegel: "Αισθητική" (μετ. Σταμάτης Γιακουμής, Νομική Βιβλιοθήκη, 2009, σελ. 138).

(10) Η εικόνα είναι η εσωτερικευμένη από τη διανόηση εποπτεία και διατηρείται ασυνείδητα στο Εγώ χωρίς να ανήκει πλέον στον χώρο και τον χρόνο. Όταν σταδιακά, δια της επανάληψης, η εσωτερικευμένη εποπτεία συντίθεται με την εξωτερική εποπτεία ως ανάμνηση, σχηματίζεται η παράσταση, στον βαθμό που δεν χρειάζεται πλέον η άμεση αίσθηση για την ανάκληση της εικόνας. Η αναπαραγωγική φαντασία είναι η ικανότητα της διανόησης να δημιουργεί παραστάσεις ανεξαρτητοποιούμενη από την αισθητηριακή εποπτεία μέσω της συσχέτισης των εικόνων. Η συσχέτιση αυτή δεν πρέπει να θεωρείται ως παραγωγή ιδεών όπως υποστηριζόταν από την εμπειριοκρατική παράδοση που θεμελίωνε έτσι τη θεωρία των συνειρμών. Σ' αυτό το στάδιο, η διανόηση απλώς επεξεργάζεται παραστάσεις και η διασύνδεση των επιμέρους εικόνων μπορεί να γίνεται κατά αυθαίρετο και συμπτωματικό τρόπο. Η γενικότητα της παράστασης που υπερβαίνει μια τέτοια συμπτωματικότητα προκύπτει μόνο από την ίδια τη διανόηση, η οποία ως Εγώ προσδίδει στις εικόνες (ως εσωτερικευμένες σ' αυτήν εποπτείες) τη μορφή της αυτοταυτότητας. Σε αυτό το σημείο, ο Hegel κάνει λόγο για μια λανθάνουσα μορφή ιδέας (με τη σημασία ότι δεν έχει ακόμη σχηματιστεί ως έννοια στο υποκείμενο) που, καθ' όσον ανήκει στη διανόηση και είναι συγκεκριμένη εντός της, επιτρέπει τη λειτουργία της δημιουργού φαντασίας, η οποία μπορεί να δημιουργεί ελεύθερα εικόνες εκκινώντας από τη γενική μορφή της παράστασης.

(11) Πρόκειται για μια αισθητική κατηγορία που είχε επανέλθει στο προσκήνιο με τη μετάφραση της λανθασμένα αποδιδόμενης στον Κάσσιο Λογγίνο πραγματείας "Περί Ύψους" (μέσα του 1ου αιώνα μ.Χ.) από τον Nicolas Boileau το 1674 και έγινε αντικείμενο γόνιμης επανεπεξεργασίας στα χρόνια του πρώιμου αγγλικού Διαφωτισμού (με σημαντικό σταθμό το έργο του Edmund Burke "Φιλοσοφική Πραγματεία περί του Υψηλού και του Ωραίου", 1756) μέχρι να προσδιοριστεί σχεδόν αντιθετικά προς την έννοια του ωραίου στην τρίτη καντιανή κριτική το 1790. Ο Hegel συμφωνεί με την καντιανή όριση του υψηλού ως αρνητικής φανέρωσης του Απολύτου, το οποίο στην απειρία του δεν μπορεί να παρασταθεί με τους όρους της εποπτείας, οπότε και δείχνεται έμμεσα η ανωτερότητα του ανθρώπινου πνεύματος έναντι της φύσης εφόσον αποτελεί τη μοναδική οδό σύλληψής του. Όμως το Απόλυτο, στην εγελιανή φιλοσοφία, δεν τοποθετείται πλέον μόνο την πλευρά της υποκειμενικότητας, αλλά συνιστά την αλήθεια ως την υποστασιακή ενότητα όλων των πεπερασμένων υπάρξεων. Τούτη η ενιαία υπόσταση είναι η απόλυτη ταυτότητα της άπειρης μορφής στην οποία αβυσσώνεται κάθε επιμέρους έκφανσή της, και, συγχρόνως, είναι το θεμέλιο όλων όσων εμφανίζονται στον άπειρο πλούτο του υπαρκτού κόσμου. Στην περίπτωση της τέχνης του υψηλού ωστόσο, οι δύο όψεις της υποστασιακής σχέσης παρουσιάζονται ξεχωριστά: στη θετική, δημιουργική της όψη δια μέσου του πανθεϊσμού της ινδικής, της μωαμεθανικής και της χριστιανικής-μυστικιστικής ποιητικής παράδοσης, όπου η θεϊκή υπόσταση φανερώνεται μέσα στην ολότητα των περατών όντων ως η εσωτερική ουσία τους που τα υπερβαίνει, και στην καθαρή αρνητικότητα της εβραϊκής παράδοσης, όπου ο Θεός εξυμνείται ως μία ξέχωρη από τον κόσμο παντοδύναμη υπόσταση μπροστά στην οποία καθετί εγκόσμιο είναι ατελές και μηδαμινό.

(12) G. W. F. Hegel: "Αισθητική" (μετ. Σταμάτης Γιακουμής, Νομική Βιβλιοθήκη, 2009, σελ. 361).

(13) Υπ' αυτό το πρίσμα, ο Hegel κρίνει αρνητικά τις θεωρήσεις του Friedrich Schlegel και του Ρομαντικού κινήματος, μέσω των οποίων διανοίγεται μια ειρωνική απόσταση ανάμεσα στον καλλιτέχνη και την πραγματικότητα (με τον καλλιτέχνη στο ρόλο του δημιουργού της δικής του πραγματικότητας), η οποία βρήκε τη φιλοσοφική της επικύρωση από την απόλυτη εξουσία του αφηρημένου Εγώ του Fichte.

(14) Παραπέμπουμε στην περίφημη παράγραφο από τον πρόλογο των "Βασικών Κατευθύνσεων της Φιλοσοφίας του Δικαίου" (1821): «Για να πούμε ακόμα μια λέξη για τον τρόπο με τον οποίο δίνονται οι συνταγές που υποδεικνύουν πώς πρέπει να είναι ο κόσμος, η φιλοσοφία καταφθάνει, σε κάθε περίπτωση, πάντα πολύ αργά. Ως στοχασμός για τον κόσμο δεν εμφανίζεται παρά την εποχή κατά την οποία η πραγματικότητα έχει ολοκληρώσει τη διαδικασία διαμόρφωσής της και έχει τελειοποιηθεί […] Όταν η φιλοσοφία ζωγραφίζει με γκρίζο χρώμα πάνω σε γκρίζο φόντο, μια μορφή της ζωής έχει γεράσει και δεν αφήνει τον εαυτό της να ξανανιώσει μέσα στη γκρίζα ομοιομορφία. Τον αφήνει μόνο να γίνει γνώση. Η κουκουβάγια της Αθηνάς πετά μόνο όταν πέφτει η νύχτα» (Δωδώνη, 2004, σελ. 32).

(15) Αναφορικά προς την ίδια τη φιλοσοφία του Hegel, εμπειρικά πλέον διαπιστώνεται το γεγονός ότι σηματοδότησε την τελείωση ολόκληρης της εποχής της μεταφυσικής φιλοσοφικής παράδοσης της Δύσης, οπότε μετά από αυτήν έγινε κατά κάποιον τρόπο το πέρασμα σε μια νέα εποχή μετα-φιλοσοφίας με έντονα στοιχεία ριζικής άρνησης του παρελθόντος (όπου μεταξύ άλλων εγκαταλείφθηκε και η ίδια η μεταφυσική αναζήτηση του Απολύτου), η οποία συνεχίζεται έως σήμερα. Το ίδιο μπορεί να ειπωθεί και για την Τέχνη, που ειδικά από τα τέλη του 19ου αιώνα και μετά ακολούθησε μια τροχιά άρνησης όλων των παραδοσιακών της θεμελίων, στο βαθμό μάλιστα που αυτή η άρνηση να συμπίπτει με τη βασική της θέση στις πρωτοπορίες του 20ου αιώνα.

(16) Κάτι τέτοιο προσιδιάζει μόνο στην κλασσική αρχιτεκτονική σε ό,τι αφορά τις πλαστικές τέχνες, ακριβώς επειδή οι μορφές της είναι παράγωγα της αφηρημένης ενέργειας του πνεύματος, οπότε δεν συναντάται σ' αυτές το οργανικό στοιχείο. Τούτο δεν σημαίνει ότι δεν μπορούν να εξαχθούν κανόνες στη βάση των αναλογιών και των ποσοτικών σχέσεων των μερών της μορφής, ή να χρησιμοποιηθεί γι' αυτήν ένα αυστηρό γεωμετρικό υπόβαθρο, όμως σε κάθε περίπτωση δεν μπορεί να επικρατήσει στο αποτέλεσμα η βία της προσαρμογής σε τέτοια μέτρα, καθώς, ακόμη και αν χρησιμοποιούνται –και τούτο ισχύει για κάθε μορφή τέχνης–, η ελεύθερη αρμονία της οργανικότητας διατηρείται μόνο δια της αρνήσεώς τους.

(17) Πρέπει να σημειωθεί εδώ ότι στην εγελιανή αναφορά είναι ιδιαίτερα αισθητή η απουσία της γραμμής και η αναγνώριση της θεμελιώδους σημασίας της για τη ζωγραφική.

(18) Ο Hegel ακολουθεί ως προς το χρώμα τις απόψεις του Goethe και τη μελέτη του "Η Θεωρία των Χρωμάτων" (μετ. Παύλος Κλιματσάκης, Ροές, 2008).

(19) Ο Hegel δεν αναφέρεται στον σύγχρονο χαρακτηρισμό των μακρών και των βραχέων συλλαβών βάσει του τονισμού των λέξεων, αλλά βάσει του τρόπου με τον οποίο αυτές προσδιορίζονταν από τους αρχαίους. Έτσι, ως κατά φύσιν μακρές συλλαβές θεωρούνται αυτές με δίψηφα φωνήεντα, με μακρά φωνήεντα, ή με δύο και περισσότερα σύμφωνα μεταξύ των φωνηέντων, ενώ αντίστοιχα οι κατά φύσιν βραχείες είναι οι συλλαβές που αποτελούνται από φωνήεντα με ένα μόνο ενδιάμεσο σ' αυτά σύμφωνο.

(20) Η έκθεση των ειδών της ποίησης, τόσο από άποψη έκτασης όσο και από άποψη βάθους ανάλυσης, θα μπορούσε να αποτελέσει ένα ξεχωριστό και ολοκληρωμένο δοκίμιο από μόνο του, οπότε μια απλή αναφορά στις βασικές αναπτύξεις του αδυνατεί να μεταφέρει τον πλούτο τους περισσότερο ίσως από κάθε άλλη ενότητα του συνολικού έργου. Ωστόσο, στο πλαίσιο μιας γενικής παρουσίασης, είμαστε αναγκασμένοι να περιοριστούμε σε μια εντελώς επιγραμματική αναφορά των βασικών κατηγοριοποιήσεων.

Αφήστε το σχόλιό σας εδώ

Copyright © 2015 Non Neutral - Created By Michael Gkinnis